Н. А. Литвиненко- ФЕНОМЕН КАТАРСИСА: СОВРЕМЕННЫЕ ПОДХОДЫ

Проблема катарсиса, по-видимому, одна из «вечных», ее истолкование восходит к эпохе перехода от дорефлективной рациональности к рефлективному рационализму - к Аристотелю, с которым С.С. Аверинцев связывает стабилизацию результатов первого рождения европейского рационализма в IV в. до н.э . По мысли ученого, в эстетическом смысле катарсис у Аристотеля - метафора, «еще не термин», а «паратермин», основой которого послужил «уже готовый медицинский термин» .

Начиная с Ренессанса и вплоть до XIX в. - пока авторитет «Поэтики» оставался определяющим, весомым - стремление осмыслить природу этого феномена породило бесчисленное количество интерпретаций . На рубеже XX и XXI вв., в контексте новых методологических исканий гуманитарной науки, стремящейся переосмыслить природу мимесиса, функционирования литературы, особенности ее взаимодействия с человеком и обществом, проблема катарсиса вновь привлекла внимание литературоведов. Процесс научной идентификации катарсиса как эстетического феномена оказался связанным с все новыми и новыми попытками придать ему терминологическую точность и определенность. Катарсис попадает в эпицентр методологических поисков или затрагивается попутно, но настойчиво, хотя, как верно подытожил Эскола, все еще нет обобщающего труда на эту тему .

Единственное в «Поэтике» упоминание о катарсисе: подражание, «совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных аффектов» , по верному замечанию Ж. Женетта, не отличается ясностью и благодаря своей запутанности вызвало целые потоки экзегетики, как полагает ученый, «скорей всего бесполезной» . В таком выводе безусловно сказывается полемическое преувеличение. В 2001 г. на страницах Интернета возникла полемика о катарсисе, сама по себе свидетельствующая об актуальности проблемы, обозначившая некоторые более общие подходы к ее решению со стороны современных отечественных интеллектуалов. Участники ее связывают катарсис с Элевсинскими мистериями, возвращением от ритуала к более древнему способу «увидеть истину», подчеркивая вслед за А.Ф. Лосевым роль выработанных античностью ритуально-религиозных, мифологических представлений. В интерпретации проблемы сталкиваются разные, только по видимости исключающие друг друга подходы. Участники дискуссии на «усредненном» уровне обнаружили характерные для современной науки тенденции - подхода исторического, психологического, мифологического, архетипического, постструктуралистского, окрашенного экзистенциальными мотивами с отголосками Ницше - в интерпретации катарсиса как «слишком человеческого», как проявления «тотального малодушия, ощущения мистической защищенности» перед лицом смерти, попытки придать личному отсутствию мужества не-личностный метафизический характер.

Отечественных литературоведов всегда привлекал в катарсисе некий акт переживания, в первую очередь, эстетического , «воспитательного». Успешную попытку сочетать эстетический и психологический подходы, как известно, еще в первые десятилетия XX в. осуществил Л.С. Выготский в «Психологии искусства» (1957). Он интерпретировал катарсис как «короткое замыкание», возникающее на основе столкновения аффектов формы и содержания, фактически расширяя семантику понятия до границ универсального закона искусства. К этому времени уже сложилась другая универсальная психологическая модель осмысления катарсиса - на основе фрейдизма - высвобождения энергии подавленных импульсов и желаний.

На литературоведческой основе сходную тенденцию «универсализации» семантики этого феномена уже в наше время зафиксировала «Литературная энциклопедия терминов и понятий»: Н.Д. Тамарченко объясняет катарсис как «свойственную любому произведениюсловесного творчества «встречу» сознания читателя и героя, читателя и автора»  (курсив мой. - Н.Л.). К универсалистской модели склоняется и В.Е. Хализев, который, традиционно, вслед за Аристотелем, уточняет социокультурную и психологическую функцию катарсиса - очищения, примирения, утешения, которые несет искусство .

Утратив обязательную связь с жанровой формой трагедии, которая была обозначена «Поэтикой», катарсис вписывается в отчетливо просматриваемую парадигму, соединяющую текстовую и внетекстовую реальность - адресата и адресанта. Но остается открытым вопрос: не происходит ли при этом размывание самой категории и проблемы, какой новый смысл обретает каждая из них в этом новом контексте своего функционирования и какая научная парадигма оказывается наиболее «адекватной» для ее изучения. При этом остается неясным, как в системе того или иного литературного направления или жанров, на различных уровнях развития литературы осуществляется подобный «контакт» или подобная «встреча».

Катарсис входит в целостное единство философских и гуманистических смыслов, например, шекспировских трагедий - «Короля Лира» или «Гамлета», и в этом качестве - в системе восприятия более позднего времени (за пределами Средневековья) несводим к примирению и утешению. Он составная часть того страдания, которое - в контексте нового времени - пробуждает энергию мысли, энергию сопротивления - не только у Шекспира, но, скажем, в XX в. - у Ануя, Сартра или Брехта, хотя у каждого из названных авторов он обладает своей спецификой и структурируется по-своему. Природа катарсиса обновляется или трансформируется в контексте новых связей, новых представлений о счастье и несчастье, добре и зле, о прекрасном, правде и правдоподобии, которые возникают в процессе общественной и эстетической эволюции.

Так, новую структуру катарсиса во второй половине XIX в. порождали произведения, сместившие доминанту восприятия в область чисто эстетического эффекта - совершенного воссоздания «антиэстетической» реальности - «цветов зла» или жизни, «достойной существования мокриц». Катарсис подобного рода структурируется в произведениях различных жанров - и повествовательных, и драматических, и поэтических, его осуществление зависит от особенностей «горизонта ожиданий» произведения, но и от «эстетического потенциала» читателя в гораздо большей степени, чем в случае катарсиса «этического», - более «демократического» по своей природе. При этом само это разграничение - катарсиса этического и эстетического может быть достаточно отчетливым, но и условным, трудно различимым: истина, добро, красота в разные эпохи обладали различной спецификой взаимосвязанности, «разрывности», амбивалентности и взаимопереходов.

Очевидно, природа катарсиса, реакции читателя-зрителя будут всегда зависеть от социокультурных представлений, формирующих психологию восприятия в ту или иную эпоху. И в этом смысле катарсис - категория функциональная, «переменная», он предстает не столько конечным выражением роли искусства, сколько структурной доминантой более сложного комплекса психологических процессов, порождаемых в общественном и личном сознании текстом и порождающих энергию «переоценки», поиска, взаимодействие сознательного и бессознательного, а не только примирение «вообще» или сублимацию в духе Фрейда или его последователей.

Нельзя не признать, что и в отечественной, и в западной науке в последние десятилетия произошло расширение сферы использования термина, ведущее к трансформации его семантики, причем одно из направлений этой трансформации просматривается весьма отчетливо. Так, В.Е. Хализев полагает, что «катарсическое начало» неизменно присутствует в произведениях искусства, которые стали «вечными спутниками человеческого духа» и воплощают «веру художника в вечную сохранность и неистребимость ценностей, прежде всего нравственных» . Литературовед видит в катарсисе неотъемлемое свойство «канонических», «традиционных» сюжетов, авторы которых «обычно стремятся увлечь и развлечь читателей, а одновременно - их успокоить, утешить, укрепить в том представлении, что все в жизни со временем встанет на свои места». Ученый противопоставляет такие сюжеты произведениям с субстанциальными конфликтами, где преобладает установка не на силу впечатления, а на глубину читательского проникновения в сложные и противоречивые жизненные пласты .

Так от архетипа «вечных спутников человечества» проблема смещается в сторону конкретного уровня и типа искусства. В осмыслении катарсиса перебрасывается мост от универсально-всечеловеческого - к массовому. Такой подход перекликается с более ранней, социологически и полемически сфокусированной позицией Т. Адорно. Немецкий философ связывал аристотелевскую концепцию катарсиса с интересами, хотя и «не столь явно» выраженными, господствующих слоев общества, власти, поскольку, по мысли Адорно, в этом случае искусство выполняло задачу воплощения идеала сублимации, - «вместо живого, конкретного удовлетворения инстинктов и потребностей публики, к которой обращено произведение». Опираясь на фрейдистскую модель, философ делает вывод, что аристотелевский катарсис устарел как часть мифологии искусства, неадекватной в отношении реальных факторов. Сублимация подобного рода мыслится им как эрзац, а современное распространение китча предстает как пародия: «Китч пародирует катарсис». Отвергая так называемое «вульгарное» искусство, Адорно противопоставляет ему высокое, признавая при этом трудность вычленения того, что он сам определяет как «низкое» и «вульгарное».

Противопоставление, прозвучавшее с различной спецификой оценочности у Хализева и Адорно, безусловно требует уточнения, хотя любопытна и актуальна, с нашей точки зрения, затронутая учеными проблема своеобразия катарсиса в массовой и немассовой литературе.

В западной науке последних десятилетий проблема катарсиса привлекла серьезное внимание крупных ученых. Так, связывая толкование катарсиса с природой трагедии и трагического, Ж. Женетт в то же время рассматривает его как компонент структуры. Он подчеркивает отмеченные еще Аристотелем особенности этого феномена как категории жанра: сцепление удивительных и поразительных событий, как если бы случай действовал «нарочно»; «перипетия», или «перелом» действия, когда поведение человека приводит к результату, обратному тому, на какой он рассчитывал, «узнавание» персонажей, которых никто не знал или которые скрывали, кто они такие; несчастье, постигшее героя не вполне невинного и не вполне виновного, который совершил не настоящее преступление, но пагубную ошибку» (гл. IX-XIV «Поэтики») .

Женетт обозначил не только «эффект», но и проблемно-тематические, структурные элементы катарсиса, которые, как он обоснованно полагает, присущи не только трагедии. Ученый подчеркивает, «отчасти восстанавливая равновесие», что Аристотель наделяет эпопею теми же составными элементами и страстями, - кроме ужаса и жалости . В этой связи возникает закономерный вопрос, который остается открытым, только ли в совокупности все обозначенные элементы порождают катарсис, какие из них являются «достаточными», а какие играют роль доминантных признаков в процессе эволюции литературы.

Жанровую модель интерпретации катарсиса (как присущего только трагедии) поставил под сомнение и П. Рикёр, разрабатывающий одно из авторитетных направлений современной нарратологии. Связывая проблему катарсиса с теорией мимесиса (в разделе «Включенное несогласие»), он отмечает, что катарсис, «что бы он ни означал… осуществляется самой интригой» . Происшествия, вызывающие ужас и сострадание, содержат эффект неожиданности и угрожают связности интриги. Вслед за Аристотелем ученый считает, что центральным моментом трагического действия является перемена «от счастья к несчастью, но направление может быть и обратным: трагедия не использует эту возможность, что… обусловлено ролью происшествий, вызывающих ужас или сострадание» .

Любопытна мысль о катарсисе, который предполагает обратное движение - от несчастья к счастью, рождающем сходный эффект, - освобождения от ужаса и очищение. Это чрезвычайно интересный и, как кажется, малоисследованный аспект интерпретации катарсиса, фиксирующий своеобразие феномена, свойственного, например, сказке, некоторым произведениям романтиков, например, романам Гюго, массовой романистике и XIX и XX в.

Рикёр задается вопросом: может ли то, что мы называем нарративным, достигать эффекта неожиданности иными средствами, нежели перечисленные Аристотелем, а значит, накладывать иные ограничения, нежели те, что свойственны трагедии. Ученый считает, что модель становится более сильной, когда доходит до высочайшей степени напряжения слияние «парадоксального» и «причинной связи событий, неожиданности и необходимости». По мнению Рикёра, эту силу модели любая теория нарративности пытается сохранить иными средствами, нежели средства жанра трагедии. Сам он показывает, как она может быть использована в историографическом нарративе .

Особенно интересным в концепции Рикёра представляется та роль, которую он отводит страсти, поскольку она всегда связана с присущими трагической истории происшествиями. Ученый приводит суждение Элса: страсть (the thing suffered) в сложной интриге является только высшей точкой того, что вызывает ужас и сострадание. Страсть в этом случае наделяется важнейшей структурообразующей функцией в создании катарсиса.

За всем этим открываются любопытные исследовательские перспективы. Если обратиться к литературе XIX века, то мы увидим, что сам выбор страстей многое определяет в процессе формирования катарсиса. Так, Стендаль считал, что люди различаются методами погони за счастьем, готов был простить своим современникам всё, если бы у них была хоть какая-нибудь страсть, хотя бы страсть к рыбной ловле. Его концепция страсти генетически связана с романтизмом и по существу антибуржуазна - и катарсис в его романах связан с изображением восхождения героев к счастью - и катастрофой Жюльена Сореля, Люсьена Левена или Фабрицио дель Донго. Тогда как в мире Бальзака мономании, страсть к деньгам, к золоту ведут к катарсису, в котором этическая составляющая проблематизируется, темнеет, утрачивает чистоту. При этом сострадание и страх осмыслены как составляющие трагического, вырастающие на основе и как следствие действия страстей. Речь идет в данном случае об очень важном и новом аспекте проблемы - об осмыслении специфики катарсиса в нарративных, повествовательных структурах и жанрах, в литературе нового времени.

П. Рикёр солидаризируется с концепцией Элса, Голдена, Джеймса Редфилда, Дюпон-Рок и Жана Лалло, интерпретирующих катарсис как очищение, «очистку» , центр которой находится в зрителе, когда боль, присущая состраданию и страху, перерастает в удовольствие. Однако по-прежнему остается не вполне проясненным вопрос, как, когда, в каких «эстетических обстоятельствах» происходит подобное превращение.

Любопытно замечание Адорно, который рассматривает боль как эстетический феномен амбивалентности. Французский литературовед М. Эскола усматривает парадокс в самом факте подобного превращения, в том, как происходит это очищение - превращение чувства жалости, страха, ужаса в приятные (agreables) эмоции. Подобный парадокс - проблема психологическая, но и литературная, поскольку текст формирует и порождает его. Интересное истолкование психологической природы такого парадокса предлагает А.А. Асоян. Опираясь на данное А.Ф. Лосевым определение двуединства греческого божества, когда Аполлон и Дионис рассматриваются не как факт, а как скорее форма его становления, его оформления, его смысл , когда противоборство мыслится как источник «прекраснейшей гармонии» , А.А. Асоян усматривает в катарсисе «жизненную полноту переживаний, извлекаемую из противоположных крайностей». Речь идет о гармонии особого рода, а не о примирении.

Уже не чисто психологический и эстетический, а коммуникативный аспект проблемы катарсиса стал особенно актуальным в XX в. на почве исканий рецептивной эстетики . Так, Х.Р. Яусс увидел функцию катарсиса в «удовольствии от возбуждаемых речью (оратора) или поэзией собственных аффектов, которое может привести слушателя или зрителя как к переубеждению, так и к освобождению его духа». При этом самонаслаждение черпается в «чужом наслаждении» . Аристотелевское «очищение» у Яусса в процессе осмысления перемещается к результату - конечному психологическому и «этическому» эффекту. При этом актуальным и в этом случае остается вопрос о формируемом текстом «горизонте» парадоксальных «ожиданий», о том, как художественно структурируются подобного рода трансформации, как «чужое» - фикциональное наслаждение или страдание преобразуется читателем-зрителем и во что.

Очищение, «короткое замыкание», примирение, гармония, наслаждение, просветление, - но в «снятом» противоречии его составляющие реально или потенциально диалогичны, все эти трансформации и эффекты так или иначе вырастают из конфликта неких противоборствующих начал. Катарсис традиционно мыслится как завершающий «эффект» восприятия, но современное рефлективное сознание обладает потребностью в пересмотре, переоценке ценностей, оно не доверяет гармонии и просветлению - и потому у владеющего «техникой самопроверки мысли» читателя-зрителя парадигма восприятия будет включать механизм не только переживания катарсиса, но и деконструкции его, а возможно, перемежающихся фаз того и другого. К тому же важно учесть, программирует ли текст катарсис как завершающий эффект или как промежуточную ступень переоценки, не сводимой к гармонии и «наслаждению».

Один из крупных представителей современной рецептивной эстетики В. Изер, как и П. Рикёр, подчеркивает особую роль событийного начала в формировании катарсиса. По мнению немецкого ученого, именно через событийность воображаемое переводится в некий опыт. В своей интерпретации катарсиса опираясь на данные гештальтпсихологии, он подчеркивает: в процессе восприятия «воображаемый объект входит в сознательное представление лишь при наличии завершенной формы. Поэтому по ходу подобных процессов мы стремимся к такому распределению данных, при котором возможно снятие напряжения, необходимое для того, чтобы нам удалось достичь желаемой определенности в завершенных гештальтах» . В связи с проблемой катарсиса важен сделанный ученым акцент на «завершенных» «психологических» компонентах структуры. На этой основе становится очевидной необходимость аналитического вычленения их в процессе изучения формирования катарсиса.

Разумеется, за всем этим, помимо литературоведческих, стоит комплекс проблем, связанных с различными теориями психологии восприятия, воображения, которые требуют специального осмысления. Для нас важно здесь обратить внимание на обозначенную В. Изером психологическую особенность структурирования процессов «узнавания» - снятия напряжения или, добавим, переключения его из системы собственно художественной в сферу восприятия реципиента, трансформирующего в своем эстетическом переживании чувство, разрушительное и несовместимое с жизнью, в чувство и сознание, содержащие некий позитивный потенциал, позитивную интенциональность. Действительно, подобные процессы маркируются, в первую очередь, на событийном уровне - резких сдвигов, разрывов в сюжетной ткани произведения, определяющих катастрофу, трагическую или неожиданно счастливую развязку. Отдельного внимания заслуживает вопрос о природе и роли парадокса в структуре катарсиса, о специфике «комического» катарсиса . Остается неисследованным его соотношение с катарсисом трагическим. Философ М.Т. Рюмина утверждает: «Моральная, гедонистическая, медицинская и мистериальная интерпретация трагического катарсиса могут быть распространены и на комический катарсис» . Возможно, есть основания в отдельных случаях говорить об интеллектуальном катарсисе, когда «очищает», потрясает, вызывает изумление или восторг, становится событием - мысль, - например, о счастье Сизифа (в интерпретации А. Камю) или о мыслящем тростнике Паскаля - та, которая, по выражению М. Мамардашвили, «рождается в грозе». П. Рикёр был прав, когда подчеркивал, что катарсис достигает кульминации в узнавании, а узнавание это может обладать различной спецификой. И счастье узнавания не всегда оборачивается бегством 

Представление о природе и сущности катарсиса у литературоведов связано с трансформацией экзистенциальных, общеэстетических, философских представлений. Так, трагический опыт XX в., предугаданный Кафкой, воплотившийся в трагедии Освенцима, тоталитарных режимов, лежит в основе эстетической концепции Адорно, который видел в потрясении нечто противоположное наслаждению - «предостережение о ликвидации Я, которое, испытав потрясение, убеждается в своей ограниченности и конечности» . Действительно, в мире, лишенном гуманистической перспективы, катарсис заменяется «исправительной колонией», «процессом», «превращением», безысходностью, отсутствием какого бы то ни было просветления, абсолютным поражением, однако, этим не исчерпывается эстетический опыт эпохи.

Категория катарсиса не обладает универсальной спецификой, и в сознании, утратившем бога, утратившем оптимистическую перспективу, катарсис в его этической функции далеко не всегда оказывается возможным. Мы сталкиваемся в литературе с различными типами, структурами катарсиса, различными типами читателя-зрителя, переживающего его, стадиями развития личностного, общественного, эстетического сознания. И в то же время эта проблема продолжает связывать нас с Аристотелем, с Древней Элладой, с эпохой рождения европейского рационализма.

Особенности осмысления катарсиса определяются - при сходстве неких основных моментов - тем историко-литературным материалом, который кладет в основу своей интерпретации ученый, его исходной методологической парадигмой. Мы сталкиваемся с различными концепциями трагического, существующими, в частности, в культуре XIX и XX вв., с различными подходами к осмыслению специфики и роли массового в искусстве на разных этапах его развития, с различными представлениями о человеке и обществе, с различными структурными элементами катарсиса, - и как результат - с различным пониманием самого феномена в современной науке.

Проблема катарсиса затрагивает разные области гуманитарного, в том числе филологического знания, поскольку в ней сходятся, перекрещиваются разные семантические пласты культуры. В катарсисе реализуют себя принципы и законы художественного, эстетического мышления, психологии творчества и восприятия. Эти законы, принципы и структуры находят воплощение в разных жанровых формах, на разных стадиях и уровнях литературного развития, апеллируя - в разных соотношениях - к разуму, чувству, знанию и воображению . И потому катарсис может быть предметом изучения различных гуманитарных наук - филологии, психологии, семиотики, эстетики, философии…

Нарративные стратегии, повествовательные жанры в литературе разных периодов актуализируют особые механизмы воплощения, структурирования катарсиса - в соответствии со спецификой трагического, характеризующего общественное и художественное, массовое и личностное сознание эпохи. По-видимому, при изучении повествовательных жанров - и не только - целесообразно наряду с понятием катарсиса использовать понятие катартической модальности, которой обладают, в частности, многие произведения, воплощающие не только трагедию в жизни, но и трагедию самой жизни. Очевидно, изучение специфики катарсиса предусматривает осмысление процессов и механизмов структурирования трагического - не только в жанре трагедии, но и в других жанрах, обладающих трагической модальностью, а с другой стороны, предполагает осмысление механизмов трансформации этих процессов в сознании воспринимающего субъекта - на том или ином этапе развития литературно-эстетического сознания.

При том огромном сдвиге, который произошел в системе научного знания с тех пор, как Аристотель использовал слово катарсис в качестве метафоры, оно обрело статус термина, но особого. В силу самой природы воплощенного в нем феномена он сохранил свою «паратерминологическую» природу, а противоречивость и семантическая неустойчивость его использования ставит его и ныне порой на грань метафоры. Именно как термин, обладающий разнообразным спектром интенциональных связей, изменяющий свою семантику в историко-культурном и эстетическом контексте эпох, он требует дальнейшей верификации.