Г. А. Лесскис - "МАСТЕР И МАРГАРИТА" БУЛГАКОВА (МАНЕРА ПОВЕСТВОВАНИЯ, ЖАНР, МАКРОКОМПОЗИЦИЯ)

Николай Радлов

Портрет М. Булгакова

"Мастер и Маргарита" - двойной роман, роман в романе, точнее - роман о романе. Это, во-первых, роман о судьбе Мастера, а во-вторых, роман Мастера о Понтии Пилате. Временной интервал в две тысячи лет без одного столетия разделяет действие этих двух романов. Разительно отличаются они манерой повествования.

Манера повествования

Роман Мастера безличен, в нем нет персонифицированного автора или обращений к читателю, в нем вообще нет эксплицитно заявленных авторских мнений, поправок к тому, что говорят персонажи, исторических сравнений, литературных реминисценций и т. п.

Тема романа - реальное (в понимании и изображении автора) историческое событие, происшедшее в Ершалаиме "четырнадцатого числа весеннего месяца нисана" в правление "пятого прокуратора Иудеи Понтия Пилата". Никаких элементов вымысла, в том числе и никаких чудес, чертовщины, мистики, не позволяет себе внести автор в повествование об этих трагических событиях, не допускает ни тени комизма, гротеска, сатиры, фарса - ни малейшей разрядки трагического напряжения.

Скупой, энергичной, местами почти мерной, чеканной прозой, точно и пластично описано место действия, действующие лица и само действие. Мастер (историк но профессии, гневно отвергающий звание "писателя", предложенное ему Иванушкой) как будто не создает, не творит, не вымышляет, не сочиняет художественный текст, а воссоздает историю такой, буквально такой, какой она была на самом деле. Таким образом, форма повествования романа Мастера актуализует достоверность.

Этому соответствует актуализованная автором достоверность содержания этого романа.

И в самом деле, ведь роман Мастера сожжен. Мы узнаем этот текст ив трех источников: 1) из рассказа Воланда, который сам был свидетелей событий (гл. 2 "Понтий Пилат"); 2) из сна Ивана (гл. 16 "Казнь"); 3) по рукописи Мастера, чудесно восстановленной Воландом (гл. 25 "Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа", гл. 26 "Погребение"). И так как сам Мастер заявляет об аутентичности рассказа Воланда, изложенного ему Иваном, с текстом написанного им романа ("О, как я угадал! О, как я все угадал!", с. 550), то читатель должен сделать вывод, что Мастер действительно не был писателем в узкопрофессиональном смысле этого слова, что ему мистически открылась буквальная правда исторического факта и его высший философский смысл. Роман Мастера о Понтии Пилате оказывается, по мысли автора, не романом, а как бы историческим документом.

Совсем иначе написан роман о Мастере.

Прежде всего, этот роман отмечен глубоко персонифицированной личностью автора, который постоянно обращается к читателю, спорит с ним, что-то ему объясняет, в чем-то его убеждает, ссылаясь при этом на свой опыт (например, о блюдах, подающихся у "Грибоедова", и др. (с. 473); предлагает читателю обратиться к нему, автору, за адресом особняка, где проживала Маргарита Николаевна (с. 632), и т. п.).

Этот автор глубоко и очень разнообразно эмоционален, его речь перенасыщена выражением сочувствия, горя, радости, скорби, сожаления, негодования ("Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля!..", с. 794; "Очаровательное место! Всякий может в этом убедиться...", с. 632; "А впрочем, черт его знает, может быть, и не читал, не важно это!" с. 471, и др.). Речь автора глубоко диффузна - в нее постоянно проникают элементы речи, мыслей, чувств, физического и нравственного восприятия мира, характерных для его персонажей - Берлиоза, Бездомного, Поплавского, Маргариты, Аннушки и др. В этом романе вне диффузии только персонажи мистического плана и Мастер. Напротив, в романе Мастера отмечены всего два незначительных момента диффузного восприятия - восприятие античной статуи рабом-африканцем как "статуи белой женщины" (с. 716) и постепенное исчезновение фигуры удаляющегося с балкона Афрания в. восприятии Пилата (с. 725). Диффузность придает речи автора субъективный характер. Субъективность еще более усиливается тем, что автор иногда просто обращается к своим персонажам, как бы сопереживает с ними ("Дешевка это, милый Амвросий!" (с. 473); "- Он мог бы и позвонить! - кричали Денискин, Глухарев и Квант. Ах, кричали они напрасно: не мог Михаил Александрович позвонить..." (с. 475); "Но какую телеграмму, спросим мы, и куда?.." (с. 478) и т. п.). Соответственно изображаемым событиям многообразна стилевая манера и эмоциональная окрашенность речи автора. Здесь много фарса и гротеска, но много и драматизма, лирической окрашенности, иногда - ужаса. Причем смена авторских интонаций происходит мгновенно, фарсовое и лирическое или драматическое начала часто совмещены в пределах одной ситуации, одного эпизода (Фрида среди других гостей на бале у Сатаны, ужас Римского вслед за буффонадой в Варьете, мгновенная смена буйства Маргариты в доме "Драмлита" нежностью, когда испуганный мальчик позвал: "Мама!", и мн. др.).

Этот автор, в отличие от Мастера, лишен дара божественного всеведения. На каждом шагу он то и дело оговаривается, что чего-то не знает ("Никому неизвестно"; "мы точно не знаем", "как впоследствии узнали" и т. п.), что его сообщения опираются на слухи ("про супругу Берлиоза рассказывали"; "один московский врун рассказывал" и др.). Такая манера как будто бы должна придать повествованию больше достоверности: автор что-то сам видел, что-то знает точно, а если в чем сомневается, то так об этом и пишет - этого-де не знаю, а это-де слухи. Недаром он сам десятки раз называет свое произведение "правдивым" и "правдивейшим" повествованием.

Но именно в этот-то "правдивейший" роман, в отличие от романа Мастера, помимо всяких других обнаженных литературных приемов, внесено столько мистики и чертовщины (причем вовсе не только в комические, буффонные сцены, где это тоже могло бы быть объяснено как "прием", но и в сцены самые лирические), что вся афишируемая автором достоверность в свою очередь оказывается только литературным приемом. Таким образом, форма повествования романа о Мастере актуализует недостоверность. Этому соответствует актуализованная автором недостоверность содержания романа.

И в самом деле. Автор романа о Мастере очевидно предлагает читателю две несовместимые модели изображаемого им мира: трагическую философско-религиозную и буффонадную сатирически-бытовую. Первая дает апокалиптическое объяснение всему происходящему, интерпретирует Воланда как Сатану, а его появление в Москве - как начало Страшного Суда; смерть Мастера и Маргариты - как их переход в трансцендентный мир, а сны профессора Понырева - как мистическое общение с трансцендентным миром. Вторая объявляет Волавда и его свиту "шайкой гипнотизеров и чревовещателей", часть событий - как бы и не бывшими, а только снившимися некоторый персонажам, а все в целом оказывается "технический приемом", позволяющим развернуть занятный сюжет, создать нетривиальные ситуации, дабы "проявить" характеры реальных, земных персонажей, обнажить некоторые стороны вполне реального земного бытия.

Автор сам дал понять читателю, что ни та ни другая модель, отдельно взятая, не описывает мира полностью, но и совместить эти две модели вполне тоже нет возможности: "Почти все объяснилось", - пишет он (разрядка моя. - Г. Л., с. 805) и оставляет очевидные "швы": "Было в полночь видение в аду" (с. 477) или не было? Кто донес на Никанора Ивановича - Коровьев или Тимофей Квасцов?, Исчезли бесследно Мастер и Маргарита или умерли - она дома, он в больнице? И т. п. В таком противоречивом описании обнаруживается некий транстрагический принцип эстетики, характерный и для ряда других произведений Булгакова, и для лирики Мандельштама 30-х годов, и для некоторых других писателей XX в.

Таким образом, формы повествования в двух романах, составляющих "Мастера и Маргариту", образуют корреляцию по принципу актуализации достоверности, в которой роман Мастера является маркированным членом, а роман о Мастере - немаркированным (в лингвистическом и семиотическом смысле этих терминов).

Жанр

Однако несмотря на пространственно-временную, сюжетно-тематическую, стилевую разницу двух романов, они составляют нечто глубоко единое, целое. И это целое едва ли правомерно определить как "роман" в жанровом отношении (т. е. как произведение, повествующее о судьбе отдельной личности или группы лиц, биографически связанных между собой). Хотя каждая из составляющих эту книгу частей и может быть с некоторым правом названа романом, вместе они образуют некое уникальное жанровое явление, как "Гаргантюа и Пантагрюэль" Рабле, "Фауст" Гете, "Война и мир" Толстого, "В поисках утраченного времени" Пруста. Посвящена она судьбам человечества в его историческом развитии, судьбе человеческой личности как составляющей человечество, проблеме "доброй воли" и "категорического императива" как необходимого условия существования личности и общества. Полемика Сатаны с покойным профессором Иммануилом Кантом, начатая в 80-е годы XVIII в., о чем Воланд сообщает в первой главе "Мастера и Маргариты", составляет имплицитный философский подтекст произведения Булгакова.

Жанровое единство "Мастера и Маргариты" обнаруживается уже на поверхностном уровне в аналогиях, которыми сближены два составляющих эту книгу романа,- на уровне макрокомпозиции сюжета, персонажей, коллизийных ситуаций - всего, в чем материализовался замысел Булгакова.

Аналогия первая: Ершалаим - Москва. 

Есть общий мотив в описании этих двух городов в двух столь непохожих романах. Ср. "Гроза начнется... - арестант повернулся, прищурился на солнце, - ... позже к вечеру" (гл. 2).

"Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим - великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана" (гл. 25). Как-то связаны физическая смерть Иешуа и эта "странная туча", приведшая с запада.

И такую же связь в последний день земной жизни своей и Мастера интуитивно чувствует Маргарита между "последней грозой" и их бытием: " - Ты знаешь, - говорила Маргарита, - как раз, когда ты заснул вчера ночью, я читала про тьму, которая пришла со Средиземного моря... и эти идолы, ах, золотые идолы! Они почему-то мне все время не дают покоя. Мне кажется, что и сейчас будет дождь" (гл. 30).

"- Сейчас придет гроза, последняя гроза, она довершит все, что нужно довершить, и мы тронемся в путь [...].

Гроза, о которой говорил Воланд, уже скоплялась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком. На террасе посвежело. Еще через некоторое время стало темно.

Эта тьма, пришедшая с запада, закрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим в этой мгле" (гл. 29).

Так почти в одних и тех же выражениях описаны два города - две сценические площадки двух актов одной мистерии.

Образ "странной" грозовой тучи, пришедшей с запада, получает символическую интерпретацию в сне Ивана Николаевича: "Но не столько страшен палач, сколько неестественное освещение, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф" ("Эпилог", с. 810-811).

Первая связана с рождением, жизнью и смертью Иешуа. В эпоху, когда первый Рим стал первой мировой империей, в мир пришел человек, открывший людям некую духовную истину. Современники, кроме одного-единственного человека, остались глухи к его учению. Он был казнен, и в казни его были непосредственно повинны духовные и гражданские власти, империи. Это - первая мировая катастрофа. Она описана в романе Мастера.

Вторая происходит в Москве. Идет "последняя гроза" - на языке эсхатологии - наступает Страшный Суд. В преддверии этой "последней грозы", которая "довершит все, что нужно довершить", Мастер восстанавливает правду об учении, жизни и смерти Иешуа, устраняя "путаницу", внесенную бестолковым учеником Иешуа и продолжавшуюся почти две тысячи лет. И снова люди, почти все, остались глухи к этой правде, а Мастера постигла участь, близкая к участи Иешуа.

"Последняя гроза" наступила. Свершился суд над Берлиозом, бароном Майгелем; пришел срок освобождения от посмертных мук для Понтия Пилата, для безвестной Фриды, для "темно-фиолетового рыцаря" (Коровьева).

"Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи, содрав их с плеч, разоблачала обманы. И когда Маргарита, обдуваемая прохладным ветром, открыла глаза, она увидела, как меняется облик всех летящих к своей цели. Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалились болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда" (гл. 32).

Эсхатологическое осмысление исторических событий дано Булгаковым уже в его первом романе "Белая гвардия", эпиграф к которой взят из "Откровения св. Иоанна Богослова": "И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими..." (гл. 20, ст. 12).

"Все обманы исчезли", "меняется облик всех летящих к своей цели" - эти слова имеют символический смысл, они относятся не только к шести всадникам, скачущим в ночи. Они указывают на наступление Страшного Суда и, стало быть, относятся ко всем. Недаром Воланд говорит: "Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты" (с. 795).

Разному характеру двух катастроф соответствуют отмеченные две резко контрастирующие манеры повествования, использованные в романе Мастера и в романе о Мастере: гибель Иешуа описана в стиле высокой трагедии, Страшный Суд - воздаяние каждому по его делам - неизбежно, в силу самого состава подсудимых, сочетает ужас и смех, трагедию и буффонаду.

Наконец, достоверность романа Мастера соответствует достоверности первой мировой катастрофы в представлении автора; актуализованная недостоверность романа о Мастере соответствует двойному осмыслению событий, предложенному самим автором романа о Мастере.

Аналогия вторая: Иешуа Га-Ноцри - Мастер. 

Образ Иешуа достаточно сложен и достаточно сложны его сопоставления со многими другими образами романа (Кайфа, Пилат, Левий Матвей, Иуда, Афраний, Воланд, все персонажи в целом, все люди вообще и каждый в отдельности). Иешуа выступает в двух ипостасях - материальной, человеческой, и мистической, трансцендентной. Во второй ипостаси он является протагонистом всего произведения, а его антагонистом является Воланд. В первой, земной, ипостаси "бродячий философ Иешуа, по кличке Га-Ноцри", не помнящий своих родителей, не имеющий ни средств к существованию, ни семьи, ни родных, ни друзей, является протагонистом романа Мастера, и ближайшим аналогом ему в романе о Мастере является сам Мастер - протагонист второго романа, безымянный московский историк, который отказался от фамилии, "как и вообще от всего в жизни", "не имел нигде родных и почти не имел знакомых в Москве" (с. 553).

По объему текста оба эти персонажа занимают относительно небольшое место - каждый в своем романе. Однако в смысловом и коллизийном отношении эти персонажи - центральные, "осевые".

Конфликт в "романе о Пилате" завязывается не из-за Пилата, а из-за Иешуа, и хотя материально Иешуа почти не действует, он является причиной всех действий в романе: Иешуа приводят на суд к Пилату, из-за него Пилат вступает в конфликт с Каифой, Иешуа казнят, Пилат мстит за смерть Иешуа Иуде и Каифе; кроме того, в прямой и непосредственной связи с Иешуа стоят все события линии Мастера и Маргариты в романе о Мастере.

Как судьба Иешуа для романа об античности, так судьба Мастера для романа о современности является определяющей в развитии сюжета. Смерть Берлиоза, которою открывается роман о Мастере, - логическое завершение судьбы антагониста Мастера, его главного идейного противника. Нравственное потрясение Ивана Бездомного и перемена в его дальнейшей жизни связаны с гибелью Берлиоза и встречей с Мастером. Великий бал у Сатаны завершается появлением Мастера и чудесным воссозданием его рукописи. Жизнь Маргариты и ее судьба неразрывно связаны с Мастером и его романом.

Иешуа дан в романе Мастера как трагический герой, носитель некоего принципа - высшей философско-религиозной истины ("доброй воли"), которая, дойди она до нравственного сознания людей, могла бы гармонизировать существование всего человечества. Только в этом качестве - как носитель и проповедник открывшейся ему истины - показан Иешуа в своей земной ипостаси, все остальные подробности, изложенные в Евангелии, опущены, более того - они отвергаются. Иешуа Га-Ноцри свободен от многочисленных проявлений силы, слабости и противоречий, присущих евангельскому Христу. Если описывать поведение Иешуа в терминах кантовской этики, то Иешуа в земной ипостаси нравственен, а не свят, ибо у него нет полного совпадения долга в удовольствия, он поступает согласно "категорическому императиву", и только в трансцендентном мире для него как представителя "божественной", "святой воли" "нет никаких императивов". Так как Иешуа бескомпромиссен в своей приверженности истине, неизбежен конфликт между ним и его антагонистом в романе Мастера - Каифой, неизбежна его гибель в столкновении с господствующей церковью и властью. Но трагизм Иешуа глубже, и он сам сознает это. Приговоренный в распятию как "разбойник и мятежник", "обольститель народа", он знает, что слова его поняты неверно, искажены даже теми немногими "добрыми людьми", которые искренне хотели его понять. Он "начинает опасаться", что "путаница эта будет продолжаться очень долгое время", его именем будут проповедовать ложь и наконец объявят, что его "вовсе не существовало на свете" и "все рассказы о нем - простые выдумки, самый обыкновенный миф" (гл. 1 - слова Берлиоза).

Таким образом, истина, носителем которой является Иешуа, раскрыта автором как трагический принцип в строго терминологическом употреблении этого слова в учении о трагедии, т. е. такой принцип, который не, может быть исторически реализован, и эта невозможность символизирована гибелью носителя этого принципа, который вместе с тем является и абсолютным и прекрасным ибо добрая воля, "если бы даже в силу особой немилости судьбы (...) была совершенно не в состоянии достигнуть своей цели", "если бы при всех стараниях она ничего не добилась и оставалась одна добрая воля", "то все же она сверкала бы подобно драгоценному камню сама по себе как нечто такое, что имеет в самом себе свою полную ценность" .

Мастер - также носитель некоей истины, хотя это и не высшая философско-религиозная истина, а всего-навсего истина единичного исторического факта: ему чудесным образом открылась буквальная правда последнего дня земной жизни самого Иешуа. Протагонисты двух романов оказались связаны между собой. По ходу романа о Мастере Мастер тоже оказывается трагическим героем, он гибнет, и гибель осознается им самим и автором как неизбежная. Мастер - герой, недаром глава 13, где впервые перед читателем появляется Мастер, так и озаглавлена "Явление героя". Но не столько трагический пафос, сколько трагическая ирония заключена в этих словах. Герой является не на котурнах, а в больничном халате и сам объявляет Ивану, что он - сумасшедший. На нем в отличие от Иешуа лежит трагическая вина - сожжение книги, вот почему "он не заслужил света, он заслужил покой" (с. 776).

Еще одна общая черта обоих протагонистов: провидцы, обретающие каждый свою истину, они не знают, не понимают, не угадывают своих предателей. Даже провидя будущее Иуды (" - Я вижу, что совершилась какая-то беда из-за того, что я говорил с этим юношей из Кириафа. У меня, игемон, есть предчувствие, что с ним случится несчастье, и мне его очень, жаль", с. 447). Иешуа не догадывается, какую роль сыграл Иуда в его аресте. Мастер, "недоверчивый" и "подозрительный", "в общем не склонный сходиться с людьми", "неожиданно" сходится с Алоизием Могарычом. Более того, уже сидя в сумасшедшем доме, Мастер "до сих пор" "скучает" по Алоизию.

Аналогия третья: Каифа - Берлиоз. Антагонистом Иешуа в романе Мастера является "исполняющий обязанности президента Синедриона первосвященник иудейский Иосиф Каифа", выступающий от вмени иудейского духовенства как пастырь народа и дерзко, настойчиво требующий от Пилата казни Иешуа: "- Не мир, не мир принес нам обольститель народа в Ершалаим, и ты, всадник, это прекрасно понимаешь" (с. 454). Антагонистом Мастера в романе о Мастере является Михаил Александрович Берлиоз.

Материальное сходство между ними минимизировано, но общность их ролей - как антагонистов - не подлежит сомнению. Недаром роман о Мастере открывается появлением Берлиоза, объясняющего молодому поэту Ивану Бездомному, "что главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого как личности вовсе не существовало на свете" (с. 425). Берлиоз опровергает то, что Мастер изложил в своем романе как абсолютную истину, а далее Воланд опровергает Берлиоза (гл. 2 "Понтий Пилат"), Берлиоз попадает под трамвай и в мире трансцендентном выслушивает свой последний приговор: "Михаил Александрович [...] Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они и служат доказательством совсем другой теории, о том, что ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие" (с. 689).

Аналогия четвертая: Иуда из Кириафа - Алоизий Могарыч. 

Каждый из протагонистов обоих романов, помимо своих антагонистов, имеет своих предателей.

Первосвященник Ершалаима и возглавляемый им Синедрион могли приговорить человека к казни, но нуждались в утверждении этого приговора представителем государственной власти, власти кесаря. Первосвященник понимал, что обвинение должно быть достаточно веским, чтобы никакая случайность не могла вырвать помилования, чтобы прокуратор был обязан утвердить этот приговор. Таким неотразимым средством было использование "Закона об оскорблении величества". Но нужна была реальная, хотя бы чисто формально, ситуация криминала. Нужен был исполнитель, который создаст эту реальную ситуацию, он же - доносчик. Такого исполнителя Каифа нашел в лице Иуды из Кириафа, работавшего в меняльной лавке. У Иуды была по крайней мере "одна страсть", устраивавшая Каифу, - "страсть к деньгам". Иуда получил тридцать тетрадрахм "за те, что так радушно принял у себя" Иешуа. Он пригласил Иешуа "к себе в дом в Нижнем Городе и угостил", "принял... весьма радушно", "светильники зажег" и "попросил" гостя "высказать свой взгляд на государственную власть". Как только ситуация, спланированная Каифой, состоялась, - "вбежали люди" и "повели в тюрьму" "обольстителя народа" {с. 446, 447).

Лавина газетных и журнальных статей, направленных против Мастера и его романа, создала неблагоприятную для Мастера ситуацию, его охватил "страх" "перед другими, совершенно не относящимися (...) к роману вещами" (с. 562). Тут-то и появился Алоизий, "покорил" его "своею страстью к литературе". "Он не успокоился до тех пор, пока не упросил" Мастера прочесть ему "роман весь от корки до корки, причем о романе он отозвался очень лестно..." (с. 561). А потом Алоизий, "прочитав статью Латунского о романе", "написал на Мастера жалобу с сообщением о том, что он хранит у себя нелегальную литературу" (с. 704).

Иуда ив Кириафа получил 30 тетрадрахм, Алоизий Могарыч "хотел получить" и получил "комнаты" Мастера (с. 705). В обоих случаях стимулом предательства был материальный интерес, который Воланд считает определяющим основанием поведения людей.

Аналогия пятая: Левий Матвей - Иван Николаевич Понырев. 

Протагонисты обоих романов имеют каждый по одному ученику. Иешуа Га-Ноцри - Левия Матвея, Мастер - Ивана Николаевича Понырева. Заметим, что оба ученика сначала были очень далеки от позиции своих учителей, Левий был "сборщиком податей", Понырев - антирелигиозным поэтом.

Левий не то чтобы усвоил истину Иешуа (сам Иешуа сказал ведь, что Левий записывает совсем не то, что говорит учитель, не намеренно, конечно, а по неразумию), Левий поверил непреложно, что сам Иешуа - это и есть Истина. И сила его веры такова, что ему прощается и богохульство, и намерение убить Иешуа, чтобы избавить его от страданий, убить себя, убить Иуду, и в мире трансцендентном Левий получил вечное бытие в качестве единственного признанного ученика Иешуа (см. гл. 29).

Мастер, так "туго" сходившийся с людьми, так ценивший в людях "ум", знания, "сюрприз", неожиданно сходится с Иваном, "человеком невежественным", автором "чудовищных" стихов, готовым "засветить" кому-нибудь "по морде". Более того, уходя из жизни в область "покоя", Мастер отправляется проститься с Иваном. Иван на прощанье подтверждает свое обещание не писать больше "стишков" и говорит: "... я другое хочу написать. Я тут, пока лежал, знаете ли, очень многое понял" (с. 789). Это - присяга на верность учителю, так это и понял Мастер: "- Прощай, ученик", - сказал он, покидая землю (с. 790).

Но как Мастер оказался духовно слабее Иешуа, так и ученик Мастера - слабее ученика Иешуа. Он не написал "о нем (т. е. об Иешуа) продолжение", как завещал ему Мастер (с. 789), напротив, он "вылечился" от порчи, напущенной на него "преступными гипнотизерами", и только раз в год - в праздничное новолуние - ему чудесным образом открывается часть истины Мастера, которую он вновь забывает при пробуждении ("Эпилог").

Аналогия шестая: толпа в мире античном, современном и трансцендентном. 

Существует очевидное сходство в авторском изображении больших скоплений людей в двух романах, а также в двух мирах - земном и трансцендентном.

Сравним изображение толпы любопытных, идущих смотреть на казнь (глава 16), и толпы, образующей очередь в Варьете (глава 17).

Еще очевиднее авторская актуализация сходства в описании вечера в ресторане "Грибоедов" и бала у Сатаны.

Два бала - две инфернальные сцены. В одной командует капитан пиратского брига "под черным флагом с адамовой головой" Арчибальд Арчибальдович, во второй - сам Сатана. Оба бала открываются одним и тем же возгласом: "Аллилуйя!".

Поведение толпы во всех четырех случаях подтверждает концепцию главного антагониста всего произведения - Воланда - и противоречит концепции главного протагониста - Иешуа. Не "добрая воля", считает Булгаков, определяет поведение этих толп, живущих явно вне представления о "категорическом императиве".

Я полагаю, что материал, составляющий только часть поверхностного уровня произведения (этот материал можно увеличить), приведенный мною почти без анализа, несомненно подтверждает высказанный в начале статьи тезис: два романа, составляющие "Мастера и Маргариту", роман Мастера и роман о Мастере, образуют органическую единую жанровую структуру, оригинальную по составу действующих лиц, месту действия, способу развития сюжета, сочетанию реального и трансцендентного как в описании, так и в интерпретации, по сочетанию разных форм повествования, подчиненных исторической и философской, больше всего - этической проблематике.