Ю. Н. Тынянов - СТИХОВЫЕ ФОРМЫ НЕКРАСОВА

1

Споры вокруг Некрасова умолкли; ои признан, по-видимому, окончательно. Между тем многое, как и раньше, остается здесь недосказанным. В сущности, и его друзья и его враги сходились в главном: друзья принимали его поэзию, несмотря на ее форму, враги отвергали ее вследствиеформы. Таким образом, объектом спора оставалась только абстракция - тематический и сюжетный элемент его искусства, между тем как самое искусство, принцип сочетания и противопоставления элементов, отвергалось и теми и другими. Слишком легкое и равнодушное принятие Некрасова грозит поверхностным обходом тех обвинений против его искусства, которые выставлялись его современниками. А между тем слух современников более чуток, и если в похвалах они не всегда прозорливы, то в обвинениях их почти всегда задето главное, чем обнаружилось для них данное искусство и что через призму других течений воспринимается уже не столь остро.

Самый существенный упрек, который делали Некрасову и который он сам принимал, был упрек в прозаичности. Не случайно отзыв Белинского о "Мечтах и звуках" начинался с указания на то, что автору лучше писать в прозе; то же говорили о поэзии Некрасова и Тургенев и Толстой. Сам Некрасов тоже сравнивал свои стихи с прозой:

Все ж они не хуже плоской прозы.

Слух современников, воспитанный на Пушкине и Лермонтове, был оскорблен Некрасовым.

2

Современники, конечно, хорошо знали, что Некрасов умело владеет классической традицией русского стиха. Такие стихотворения, как "Родина", "Пускай мечтатели осмеяны давно...", "Муза", "За городом", - видная струя его поэзии. Свою "Музу" он начинает парафразой из "Музы" Пушкина, в стихах "Блажен незлобивый поэт..." подчеркивает "Пророка" Лермонтова:

Его преследуют хулы:

Он ловит звуки одобренья

Не в сладкой ропоте хвалы,

А в диких криках озлобленья.

И веря и не веря вновь

Мечте высокого призванья,

Он проповедует любовь

Враждебным словом отрицанья.

У него часты повторения классических стиховых формул. Ср. "И с отвращением кругом кидая взор" ("Родина") с пушкинским: "И с отвращением читая жизнь мою"; ср. "А ты?.. ты также ли печали предана?.." ("Да, наша жизнь текла мятежно...") с пушкинским: "Не правда ль: ты одна... ты плачешь... я спокоен" ("Ненастный день потух...") и т. д.

Перед самою смертью он пишет "Пускай чуть слышен голос твой...", "Мне снилось: на утесе стоя..." - стихотворения, и по строфике, и по лексике, и в особенности по ритмико-синтаксическому рисунку примыкающие к пушкинскому стиху:

Сниму с главы покров тумана

И сон с отяжелевших век.

Но ты воспрянешь за чертой

Неотразимого забвенья.

Столь же обычен у него классический метафорический стиль с широко развитым параллелизмом ("Последние элегии").

И все-таки современники правы, что не так внимательно отнеслись к этой стороне Некрасова; этот стиль у него ценен и особо значителен только на фоне остальных элементов его поэзии; сами же по себе эти формулы не носят на себе печати остроты и скорее воспринимаются как штампы. Другие же элементы, в которых, по-видимому, вся сущность дела, гораздо более сложного происхождения, и главное значение получает здесь вопрос о прозе, о прозаизмах поэта Некрасова.

3

Некрасов начинает с баллад и высокой лирики; самое значительное для него в молодости имя - Жуковский. Он быстро исчерпывает этот род и начинает его пародировать. Некрасовские пародии на Лермонтова долго потом вызывали возмущение; однако совершенно очевидно их значение для Некрасова. Сущность его пародий не в осмеивании пародируемого, а в самом ощущении сдвига старой формы вводом прозаической темы и лексики. Пока эта форма связана с определенными произведениями ("Спи, пострел, пока безвредный!..", "И скучно, и грустно, и некого в карты надуть..."), колебание между обоими реальными произведениями, возникающее в результате такой пародии, вызывает комический эффект. Но как только ощутимость другого определенного произведения исчезает, разрешена проблема ввода в старые формы новых стилистических элементов. Пародия Некрасова (как и всякая другая стихотворная пародия) совмещала ритмо-синтаксические фигуры "высокого" рода с "низкими" темами и лексикой. По уничтожении явной пародийности, в высокие формы оказались внесенными и впаянными чуждые до сих пор им тематические и стилистические элементы. Это приложимо как к малым, так и к большим единицам его искусства.

Таковы неявные пародические фразы, которые не несут уже комических функций, а воспринимаются как новый прием:

Дрожишь, как лист на ветке бедной,

Под башмаком своей жены

("Отрадно видеть, что находит...")

Ср. с пушкинским:

Один на ветке обнаженной

Трепещет запоздалый лист

("Я пережил свои желанья...")

Или:

О, ты, чьих писем много, много

В моем портфеле берегу!

("О, письма женщины, нам милой...")

Ср. с пушкинским:

О, ты, чьей памятью кровавой

Мир долго, долго будет полн

("Наполеон")

Таковы неявные пародические произведения, где пародия скрыта, комический ее элемент таким образом уничтожен и уже родилась новая форма. Грань между обоими типами, явным и неявным, крайне тонка. Так, еще отзывается комизмом приспособление форм лермонтовского "Воздушного корабля" к теме и словарю "современной баллады" ("Секрет"):

Он с роскошью барской построен,

Как будто векам напоказ;

А ныне в нем несколько боен

И с юфтью просторный лабаз.

Картофель да кочни капусты

Растут перед ним на грядах;

В нем лучшие комнаты пусты,

И мебель и бронза - в чехлах.

< ... >

Воспрянул бы, словно из гроба,

И словом и делом могуч -

Смирились бы дерзкие оба

И отдали б старому ключ.

Менее напоминает реальные произведения "Извозчик", хотя в нем, несомненно, выдержана старая балладная форма:

Все глядит, бывало, в оба

В супротивный дом: Там жила его зазноба -

Кралечка лицом!

Под ворота словно птичка

Вылетит с гнезда, -

Белоручка, белоличка...

Жаль одно: горда!

<...>

Рассердилась: "Не позволю!

Полно - не замай!

Прежде выкупись на волю,

Да потом хватай!"

Поглядел за нею Ваня,

Головой тряхнул <...>

Ср. хотя бы "Рыцарь Тогенбург" Жуковского:

Там - сияло ль утро ясно,

Вечер ли темнел, -

В ожиданьи, с мукой страстной,

Он один сидел.

<…>

И душе его унылой

Счастье там одно:

Дожидаться, чтоб у милой

Стукнуло окно.

<….>

"Сладко мне твоей сестрою,

Милый рыцарь, быть;

Но любовию иною

Не могу любить"

<…> Он глядит с немой печалью -

Участь решена.

Столь же характерно перерождение формы пушкинского "Странника" в "Воре":

Спеша на званый пир по улице прегрязной,

Вчера был поражен я сценой безобразной:

Торгаш, у коего украден был калач,

Вздрогнув и побледнев, вдруг поднял вой и плач.

И, бросясь от лотка, кричал: "Держите вора" -

И вор был окружен и остановлен скоро.

<...>

Лицо являло след недавнего недуга,

Стыда, отчаянья, моленья и испуга...

Ср.:

Однажды, странствуя среди долины дикой,

Незапно был объят я скорбию великой

И тяжким бременем подавлен и согбен,

Как тот, кто на суде в убийстве уличен

и т. д.

Таким же образом формы "Суда божия над епископом" были приспособлены к "Псовой охоте":

Ближе и лай, и порсканье, и крик -

Вылетел бойкий русак-материк!

<...>

Гикнул помещик и ринулся в поле...

То-то раздолье помещичьей воле!

<...>

Через ручьи, буераки и рвы

Бешено мчится: не жаль головы!

<...>

Выпив изрядно, поужинав плотно,

Барин отходит ко сну беззаботно

<...>

Завтра велит себя раньше будить.

Чудное дело - скакать и травить!

Ср. Жуковский, "Епископ Гаттон":

Вдруг ворвались неизбежные звери;

Сыплются градом сквозь окна, сквозь двери,

Спереди, сзади, с боков, с высоты...

Что тут, епископ, почувствовал ты?

<...>

В замок епископ к себе возвратился,

Ужинать сел, пировал, веселился,

Спал, как невинный, и снов не видал...

Правда! но боле с тех пор он не спал.

Та же форма была употреблена затем в "Саше", в "Дедушке Мазае" - и здесь уже стерт всякий след второго плана - плана Жуковского.

Одновременно Некрасов культивировал и форму чувствительного романса и водевиля (ср., например, "Повидайся со мною, родимая!.." - "Рыцарь на час" с арией из "Материнского благословения" - "В хижину бедную, богом хранимую..."). Но не внесением песенных форм, а вводом в них прозаических элементов сказал новое слово Некрасов.

4  

Этот перебой песенного стиля обычен у Некрасова. Песенный стиль не терпит enjambements- выходов синтаксической единицы за пределы метрической; такие выходы обычны для стихотворного драматического диалога или для прозаической конструкции, когда она играет роль важного ингредиента. У Некрасова в песенных формах, как "Похороны", встречаются также перебои прозаической интонацией:

И пришлось нам нежданно-негаданно

Хоронить молодого стрелка,

Без церковного пенья, без ладана,

Без всего, чем могила крепка...

Без попов!.. <...>

Или в песенной форме "Что думает старуха...":

I строфа

Только старуху столетнюю, древнюю

Не посетил он. - Не спит,

II строфа

Мечется по печи, охает, мается <...>

III строфа

Нутко-се! с ходу-то, с ходу-то крестного

Раз я ушла с пареньком

IV строфа

В рощу...

Излюбленной стиховой формой Некрасова была форма говорного стиха (термин Б. Эйхенбаума) - куплета, стихотворного фельетона. Даже в стихе "Кому на Руси жить хорошо" чувствуются эффекты этого говорного стиха; так, во вступлении дан эффект нарастающей скороговорки, несомненно комического (водевильно-куплетного) происхождения:

Семь временнообязанных

Подтянутой губернии,

Уезда Терпигорева,

Пустопорожней волости,

Из смежных деревень:

Заплатова, Дырявина,

Разутова, Знобишина,

Горелова, Неелова -

Неурожайка тож.

Этот говорной уклон стиха дает ему возможность применять песенные формы для больших поэм ("Коробейники").

Все это стоит в связи с общим уклоном некрасовской поэзии к прозе. Первым шагом здесь была пародия, по самому существу своему требовавшая внесения прозаизмов; вторым - перенос в формы баллады и классической ямбической поэмы сюжета современного романа ("Саша", "Несчастные"), исторического романа ("Русские женщины"), физиологических очерков и фельетонов ("В больнице", "О погоде") и т. д. Здесь был путь для широкого использования иностранного и русского романа, и, несомненно, отдельные сцены у Некрасова восходят к Жорж Санд и английскому роману. Об этих заимствованиях не помнят - такова власть некрасовской лексики.

В лексику Некрасов вводит обильные прозаизмы. Приведем несколько примеров из "Мороза, Красного носа":

И все мы согласны, что тип измельчал

Красивой и мощной славянки.

<...>

Но грязь обстановки убогой

К ним словно не липнет. Цветет

Красавица, миру на диво

<...>

Лежит на ней дельности строгой

И внутренней силы печать.

и т. д.

Недаром Чернышевский сообщал, что фразу бурлака "А кабы умереть к утру, так было б еще лучше" Некрасов передал, почти не изменив ее:

А кабы к утру умереть -

Так лучше было бы еще...

("На Волге")

Другой элемент его лексики - диалектизмы. И, внося их в свою поэзию, он также поступал, сообразуясь с прозой того времени. Это была эпоха, когда в язык прозы были широко введены диалектизмы, сначала в нарочитом и неорганизованном виде (Даль), а затем в художественно умеренном, когда Аксаков писал, что Тургенев пишет не по-русски, а по-орловски. Проза обогащала свои выразительные средства диалектизмами, ибо здесь была широкая возможность их мотивированного ввода - сказ. Некрасов широко использует этот прозаический прием ("Путешествие гр. Гаранского", "Орина, мать солдатская", "Похороны"), и это дает ему возможность мотивированно вводить диалектизмы и в лирическую поэзию, которая до той поры, подчиняясь велениям чисто лирического рода, была крепко спаяна с классическим стилем и таким образом отгорожена от этого обновления. Только говорная поэзия, допускающая сказ, прошедшая через комический строй, была в состоянии внести эти средства в поэзию.

5

Некрасов стоял перед двумя крайностями: неорганизованного внесения диалектизмов и прозаизмов и бесплодного эпигонства классического стиля. В любопытном критическом фельетоне "Тонкий человек"  он касается обоих этих путей. Отвергнув привычный путь классического метафорического стиля (в применении к прозе, о которой идет речь в фельетоне, - стиль Гоголя), Некрасов отвергает и путь натуральной школы, приемы введения в поэзию необработанных, сырых лексических материалов. Он осуждает сценку, записанную с натуры, с обильным введением слов купеческого и простонародного арго. "Память легче удерживает слышанное или читаное, а ум безотчетно дает простор чертам, которые ему уже указаны, истолкованы, - вот отчего, я думаю, списывая происходящее, мы невольно подражаем тому, что уже происходило и было списано... <...>" .

Некрасов отдал дань обеим крайностям. Первая отразилась в его "Огороднике", "В дороге", отчасти "Коробейниках", вторая - в части любовной лирики Некрасова. Некрасов отверг оба эти пути, художественно введя в классические формы баллады и поэмы роман и новеллу со сказом, прозаизмами и диалектизмами, а в формы "натурального" фельетона и водевиля - патетическую лирическую тему. Смещением форм создана новая форма колоссального значения, далеко еще не реализованная и в наши дни.

6

Но как возможно художественное введение элементов прозы в поэзию? Благодаря какому закону может оно осуществиться?

Поэтическое произведение отличается от прозаического вовсе не имманентным звучанием, не ритмом как данностью, не музыкою, непременно осуществленною; слишком часты примеры прозы более певучей, нежели иные стихи (у нас Гоголь, Белый, в Германии - Гейне, Ницше), и стихов, низведенных до минимума напевности. Все стиховые элементы не даны, а заданы: задан ритм как стремящаяся к обнаружению ритмовая энергия, заданы мелодические и инструментальные членения и связи, и вот почему рассекаются на строки даже те стихи, где это рассечение и без того совершенно явственно по ритмико-синтаксической тенденции рядов, - важен заданный ключ. Стихи от прозы отличаются не столько имманентными признаками, данностью, сколько заданным рядом, ключом. Это создает глубокую разницу между обоими видами; значение слов модифицируется в поэзии звучанием, в прозе же звучание слов модифицируется их значением. Одни и те же слова в прозе значат одно, в поэзии другое. Пушкинская строка:

Унылая пора, очей очарованье

в ключе прозы не вызовет того сложного слитного значения обоих слов, которое оно вызывает в ключе поэзии. Поэтому для поэзии безопасно внесение прозаизмов - значение их модифицируется звучанием. Это не те прозаизмы, которые мы видим в прозе: в стихе они ожили другой жизнью, организуясь по другому признаку. Поэтому в тех случаях, когда семантика определенных поэтических формул стала штампом, исчерпана и уже не может входить как значащий элемент в организацию стиха, внесение прозаизмов обогащает стих, если при этом не нарушается заданность ключа. Внося прозу в поэзию, Некрасов обогащал ее.

* * *

P. S. Знаток и исследователь Некрасова К. И. Чуковский возражал на мою статью в статье "Проза ли?" (К. Чуковский. "Некрасов". Л., изд. Кубуч, 1926, стр. 134-179). Для постановки вопроса, служащего заглавием его статьи, моя статья оснований не дает. Меня интересовал главным образом вопрос о том сложном соотношении стиха с прозою, которое было в некрасовское время и которое, в частности, в поэзии Некрасова сказалось "прозаизацией" поэтических жанров (стиховой исторический роман, стиховые физиологические очерки, стиховой фельетон). Пути к этой особой организации поэтических жанров (через пародию и связанное с нею введение в стих прозаических тем и лексики) я и хотел выяснить в своей давнишней статье. "Прозаизм" и "прозаичность" для меня отнюдь не оценочное и не укоризненное понятие. У стиха с прозой есть соотнесенность. Бывают эпохи, когда высшим пунктом этой соотнесенности бывает стиховая речь, лексически и синтактически совершенно подобная прозе. В этом смысле лермонтовское "Завещание", например, я считаю эволюционно очень значительным, не "несмотря" на такие стихи, а как раз "благодаря" таким стихам:

Соседка есть у них одна...

Как вспомнишь, как давно

Расстались!.. Обо мне она

Не спросит... все равно...

и т. д.

Стоит написать эти стихи в строку, чтобы ясно увидеть их "близость" к прозе (и, разумеется, это вовсе не близость, а, может быть, более далекое "расстояние", чем между стихом метрически и интонационно гладким и прозою). Вопрос о "песенности" у Некрасова в данном случае - вопрос особый, не противоречащий нисколько этому пониманию прозаизации. Но вопрос этот требует более точной и расчлененной постановки. Прежде всего это касается самого понятия "песенности" по отношению к стиху: имеем ли мы дело с имитацией жанра народной песни или с вводом одного какого-либо элемента (и какого) народной песни? Или "песенность" - синоним "напевности" и "мелодичности" стиха, на что как будто указывают некоторые места статьи К. И. Чуковского?

Но "песенность" не является "напевностью". Песня, взятая в ее словесном плане, есть то же "либретто". И подобно тому как либретто оперы пугает своей "нестиховостью", то же бывает и с песней. И, например, функция "песен" Лермонтова как раз в "прозаичности", в "нестиховности" песенного либретто. Ср.:

Горе тебе, город Казань,

Едет толпа удальцов

Сбирать невольную дань

С твоих беззаботных купцов.

<...>

Горе тебе, русская земля,

Атаман между ними сидит

<...>

И краса молодая,

Как саван, бледна,

Перед ним стоит на коленах

И молвит она <...>

Или:

Воет ветер,

Светит месяц,

Девушка плачет -

Милый в чужбину скачет

и т. д.

К. И. Чуковский сам приводит любопытный пример появления вовсе не "напевного" приема в поэзии Некрасова, вызванного "песенным складом" (стр. 168). Обращение к народной песне характерно не для "мелодических" направлений в лирике. Например, не случайно и Мерзляков, и Дельвиг культивируют "песню" наряду с античными метрами и строфами. И то и другое имеет у них функцию обхода метрического стиха с его устоявшейся интонацией.

Поэтому вопрос о "песенности" не исключает вопроса о так называемой "прозаизации" . Генезис этой "прозаизапии" описан К. И. Чуковским в XI главе его статьи. Там же приведены примеры ее.