Н. А. Литвиненко- ФЕНОМЕН КАТАРСИСА: СОВРЕМЕННЫЕ ПОДХОДЫ

Проблема катарсиса, по-видимому, одна из «вечных», ее истолкование восходит к эпохе перехода от дорефлективной рациональности к рефлективному рационализму - к Аристотелю, с которым С.С. Аверинцев связывает стабилизацию результатов первого рождения европейского рационализма в IV в. до н.э . По мысли ученого, в эстетическом смысле катарсис у Аристотеля - метафора, «еще не термин», а «паратермин», основой которого послужил «уже готовый медицинский термин» .

Начиная с Ренессанса и вплоть до XIX в. - пока авторитет «Поэтики» оставался определяющим, весомым - стремление осмыслить природу этого феномена породило бесчисленное количество интерпретаций . На рубеже XX и XXI вв., в контексте новых методологических исканий гуманитарной науки, стремящейся переосмыслить природу мимесиса, функционирования литературы, особенности ее взаимодействия с человеком и обществом, проблема катарсиса вновь привлекла внимание литературоведов. Процесс научной идентификации катарсиса как эстетического феномена оказался связанным с все новыми и новыми попытками придать ему терминологическую точность и определенность. Катарсис попадает в эпицентр методологических поисков или затрагивается попутно, но настойчиво, хотя, как верно подытожил Эскола, все еще нет обобщающего труда на эту тему .

Единственное в «Поэтике» упоминание о катарсисе: подражание, «совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных аффектов» , по верному замечанию Ж. Женетта, не отличается ясностью и благодаря своей запутанности вызвало целые потоки экзегетики, как полагает ученый, «скорей всего бесполезной» . В таком выводе безусловно сказывается полемическое преувеличение. В 2001 г. на страницах Интернета возникла полемика о катарсисе, сама по себе свидетельствующая об актуальности проблемы, обозначившая некоторые более общие подходы к ее решению со стороны современных отечественных интеллектуалов. Участники ее связывают катарсис с Элевсинскими мистериями, возвращением от ритуала к более древнему способу «увидеть истину», подчеркивая вслед за А.Ф. Лосевым роль выработанных античностью ритуально-религиозных, мифологических представлений. В интерпретации проблемы сталкиваются разные, только по видимости исключающие друг друга подходы. Участники дискуссии на «усредненном» уровне обнаружили характерные для современной науки тенденции - подхода исторического, психологического, мифологического, архетипического, постструктуралистского, окрашенного экзистенциальными мотивами с отголосками Ницше - в интерпретации катарсиса как «слишком человеческого», как проявления «тотального малодушия, ощущения мистической защищенности» перед лицом смерти, попытки придать личному отсутствию мужества не-личностный метафизический характер.

Отечественных литературоведов всегда привлекал в катарсисе некий акт переживания, в первую очередь, эстетического , «воспитательного». Успешную попытку сочетать эстетический и психологический подходы, как известно, еще в первые десятилетия XX в. осуществил Л.С. Выготский в «Психологии искусства» (1957). Он интерпретировал катарсис как «короткое замыкание», возникающее на основе столкновения аффектов формы и содержания, фактически расширяя семантику понятия до границ универсального закона искусства. К этому времени уже сложилась другая универсальная психологическая модель осмысления катарсиса - на основе фрейдизма - высвобождения энергии подавленных импульсов и желаний.

На литературоведческой основе сходную тенденцию «универсализации» семантики этого феномена уже в наше время зафиксировала «Литературная энциклопедия терминов и понятий»: Н.Д. Тамарченко объясняет катарсис как «свойственную любому произведениюсловесного творчества «встречу» сознания читателя и героя, читателя и автора»  (курсив мой. - Н.Л.). К универсалистской модели склоняется и В.Е. Хализев, который, традиционно, вслед за Аристотелем, уточняет социокультурную и психологическую функцию катарсиса - очищения, примирения, утешения, которые несет искусство .

Утратив обязательную связь с жанровой формой трагедии, которая была обозначена «Поэтикой», катарсис вписывается в отчетливо просматриваемую парадигму, соединяющую текстовую и внетекстовую реальность - адресата и адресанта. Но остается открытым вопрос: не происходит ли при этом размывание самой категории и проблемы, какой новый смысл обретает каждая из них в этом новом контексте своего функционирования и какая научная парадигма оказывается наиболее «адекватной» для ее изучения. При этом остается неясным, как в системе того или иного литературного направления или жанров, на различных уровнях развития литературы осуществляется подобный «контакт» или подобная «встреча».

Катарсис входит в целостное единство философских и гуманистических смыслов, например, шекспировских трагедий - «Короля Лира» или «Гамлета», и в этом качестве - в системе восприятия более позднего времени (за пределами Средневековья) несводим к примирению и утешению. Он составная часть того страдания, которое - в контексте нового времени - пробуждает энергию мысли, энергию сопротивления - не только у Шекспира, но, скажем, в XX в. - у Ануя, Сартра или Брехта, хотя у каждого из названных авторов он обладает своей спецификой и структурируется по-своему. Природа катарсиса обновляется или трансформируется в контексте новых связей, новых представлений о счастье и несчастье, добре и зле, о прекрасном, правде и правдоподобии, которые возникают в процессе общественной и эстетической эволюции.

Так, новую структуру катарсиса во второй половине XIX в. порождали произведения, сместившие доминанту восприятия в область чисто эстетического эффекта - совершенного воссоздания «антиэстетической» реальности - «цветов зла» или жизни, «достойной существования мокриц». Катарсис подобного рода структурируется в произведениях различных жанров - и повествовательных, и драматических, и поэтических, его осуществление зависит от особенностей «горизонта ожиданий» произведения, но и от «эстетического потенциала» читателя в гораздо большей степени, чем в случае катарсиса «этического», - более «демократического» по своей природе. При этом само это разграничение - катарсиса этического и эстетического может быть достаточно отчетливым, но и условным, трудно различимым: истина, добро, красота в разные эпохи обладали различной спецификой взаимосвязанности, «разрывности», амбивалентности и взаимопереходов.

Очевидно, природа катарсиса, реакции читателя-зрителя будут всегда зависеть от социокультурных представлений, формирующих психологию восприятия в ту или иную эпоху. И в этом смысле катарсис - категория функциональная, «переменная», он предстает не столько конечным выражением роли искусства, сколько структурной доминантой более сложного комплекса психологических процессов, порождаемых в общественном и личном сознании текстом и порождающих энергию «переоценки», поиска, взаимодействие сознательного и бессознательного, а не только примирение «вообще» или сублимацию в духе Фрейда или его последователей.

Нельзя не признать, что и в отечественной, и в западной науке в последние десятилетия произошло расширение сферы использования термина, ведущее к трансформации его семантики, причем одно из направлений этой трансформации просматривается весьма отчетливо. Так, В.Е. Хализев полагает, что «катарсическое начало» неизменно присутствует в произведениях искусства, которые стали «вечными спутниками человеческого духа» и воплощают «веру художника в вечную сохранность и неистребимость ценностей, прежде всего нравственных» . Литературовед видит в катарсисе неотъемлемое свойство «канонических», «традиционных» сюжетов, авторы которых «обычно стремятся увлечь и развлечь читателей, а одновременно - их успокоить, утешить, укрепить в том представлении, что все в жизни со временем встанет на свои места». Ученый противопоставляет такие сюжеты произведениям с субстанциальными конфликтами, где преобладает установка не на силу впечатления, а на глубину читательского проникновения в сложные и противоречивые жизненные пласты .

Так от архетипа «вечных спутников человечества» проблема смещается в сторону конкретного уровня и типа искусства. В осмыслении катарсиса перебрасывается мост от универсально-всечеловеческого - к массовому. Такой подход перекликается с более ранней, социологически и полемически сфокусированной позицией Т. Адорно. Немецкий философ связывал аристотелевскую концепцию катарсиса с интересами, хотя и «не столь явно» выраженными, господствующих слоев общества, власти, поскольку, по мысли Адорно, в этом случае искусство выполняло задачу воплощения идеала сублимации, - «вместо живого, конкретного удовлетворения инстинктов и потребностей публики, к которой обращено произведение». Опираясь на фрейдистскую модель, философ делает вывод, что аристотелевский катарсис устарел как часть мифологии искусства, неадекватной в отношении реальных факторов. Сублимация подобного рода мыслится им как эрзац, а современное распространение китча предстает как пародия: «Китч пародирует катарсис». Отвергая так называемое «вульгарное» искусство, Адорно противопоставляет ему высокое, признавая при этом трудность вычленения того, что он сам определяет как «низкое» и «вульгарное».

Противопоставление, прозвучавшее с различной спецификой оценочности у Хализева и Адорно, безусловно требует уточнения, хотя любопытна и актуальна, с нашей точки зрения, затронутая учеными проблема своеобразия катарсиса в массовой и немассовой литературе.

В западной науке последних десятилетий проблема катарсиса привлекла серьезное внимание крупных ученых. Так, связывая толкование катарсиса с природой трагедии и трагического, Ж. Женетт в то же время рассматривает его как компонент структуры. Он подчеркивает отмеченные еще Аристотелем особенности этого феномена как категории жанра: сцепление удивительных и поразительных событий, как если бы случай действовал «нарочно»; «перипетия», или «перелом» действия, когда поведение человека приводит к результату, обратному тому, на какой он рассчитывал, «узнавание» персонажей, которых никто не знал или которые скрывали, кто они такие; несчастье, постигшее героя не вполне невинного и не вполне виновного, который совершил не настоящее преступление, но пагубную ошибку» (гл. IX-XIV «Поэтики») .

Женетт обозначил не только «эффект», но и проблемно-тематические, структурные элементы катарсиса, которые, как он обоснованно полагает, присущи не только трагедии. Ученый подчеркивает, «отчасти восстанавливая равновесие», что Аристотель наделяет эпопею теми же составными элементами и страстями, - кроме ужаса и жалости . В этой связи возникает закономерный вопрос, который остается открытым, только ли в совокупности все обозначенные элементы порождают катарсис, какие из них являются «достаточными», а какие играют роль доминантных признаков в процессе эволюции литературы.

Жанровую модель интерпретации катарсиса (как присущего только трагедии) поставил под сомнение и П. Рикёр, разрабатывающий одно из авторитетных направлений современной нарратологии. Связывая проблему катарсиса с теорией мимесиса (в разделе «Включенное несогласие»), он отмечает, что катарсис, «что бы он ни означал… осуществляется самой интригой» . Происшествия, вызывающие ужас и сострадание, содержат эффект неожиданности и угрожают связности интриги. Вслед за Аристотелем ученый считает, что центральным моментом трагического действия является перемена «от счастья к несчастью, но направление может быть и обратным: трагедия не использует эту возможность, что… обусловлено ролью происшествий, вызывающих ужас или сострадание» .

Любопытна мысль о катарсисе, который предполагает обратное движение - от несчастья к счастью, рождающем сходный эффект, - освобождения от ужаса и очищение. Это чрезвычайно интересный и, как кажется, малоисследованный аспект интерпретации катарсиса, фиксирующий своеобразие феномена, свойственного, например, сказке, некоторым произведениям романтиков, например, романам Гюго, массовой романистике и XIX и XX в.

Рикёр задается вопросом: может ли то, что мы называем нарративным, достигать эффекта неожиданности иными средствами, нежели перечисленные Аристотелем, а значит, накладывать иные ограничения, нежели те, что свойственны трагедии. Ученый считает, что модель становится более сильной, когда доходит до высочайшей степени напряжения слияние «парадоксального» и «причинной связи событий, неожиданности и необходимости». По мнению Рикёра, эту силу модели любая теория нарративности пытается сохранить иными средствами, нежели средства жанра трагедии. Сам он показывает, как она может быть использована в историографическом нарративе .

Особенно интересным в концепции Рикёра представляется та роль, которую он отводит страсти, поскольку она всегда связана с присущими трагической истории происшествиями. Ученый приводит суждение Элса: страсть (the thing suffered) в сложной интриге является только высшей точкой того, что вызывает ужас и сострадание. Страсть в этом случае наделяется важнейшей структурообразующей функцией в создании катарсиса.

За всем этим открываются любопытные исследовательские перспективы. Если обратиться к литературе XIX века, то мы увидим, что сам выбор страстей многое определяет в процессе формирования катарсиса. Так, Стендаль считал, что люди различаются методами погони за счастьем, готов был простить своим современникам всё, если бы у них была хоть какая-нибудь страсть, хотя бы страсть к рыбной ловле. Его концепция страсти генетически связана с романтизмом и по существу антибуржуазна - и катарсис в его романах связан с изображением восхождения героев к счастью - и катастрофой Жюльена Сореля, Люсьена Левена или Фабрицио дель Донго. Тогда как в мире Бальзака мономании, страсть к деньгам, к золоту ведут к катарсису, в котором этическая составляющая проблематизируется, темнеет, утрачивает чистоту. При этом сострадание и страх осмыслены как составляющие трагического, вырастающие на основе и как следствие действия страстей. Речь идет в данном случае об очень важном и новом аспекте проблемы - об осмыслении специфики катарсиса в нарративных, повествовательных структурах и жанрах, в литературе нового времени.

П. Рикёр солидаризируется с концепцией Элса, Голдена, Джеймса Редфилда, Дюпон-Рок и Жана Лалло, интерпретирующих катарсис как очищение, «очистку» , центр которой находится в зрителе, когда боль, присущая состраданию и страху, перерастает в удовольствие. Однако по-прежнему остается не вполне проясненным вопрос, как, когда, в каких «эстетических обстоятельствах» происходит подобное превращение.

Любопытно замечание Адорно, который рассматривает боль как эстетический феномен амбивалентности. Французский литературовед М. Эскола усматривает парадокс в самом факте подобного превращения, в том, как происходит это очищение - превращение чувства жалости, страха, ужаса в приятные (agreables) эмоции. Подобный парадокс - проблема психологическая, но и литературная, поскольку текст формирует и порождает его. Интересное истолкование психологической природы такого парадокса предлагает А.А. Асоян. Опираясь на данное А.Ф. Лосевым определение двуединства греческого божества, когда Аполлон и Дионис рассматриваются не как факт, а как скорее форма его становления, его оформления, его смысл , когда противоборство мыслится как источник «прекраснейшей гармонии» , А.А. Асоян усматривает в катарсисе «жизненную полноту переживаний, извлекаемую из противоположных крайностей». Речь идет о гармонии особого рода, а не о примирении.

Уже не чисто психологический и эстетический, а коммуникативный аспект проблемы катарсиса стал особенно актуальным в XX в. на почве исканий рецептивной эстетики . Так, Х.Р. Яусс увидел функцию катарсиса в «удовольствии от возбуждаемых речью (оратора) или поэзией собственных аффектов, которое может привести слушателя или зрителя как к переубеждению, так и к освобождению его духа». При этом самонаслаждение черпается в «чужом наслаждении» . Аристотелевское «очищение» у Яусса в процессе осмысления перемещается к результату - конечному психологическому и «этическому» эффекту. При этом актуальным и в этом случае остается вопрос о формируемом текстом «горизонте» парадоксальных «ожиданий», о том, как художественно структурируются подобного рода трансформации, как «чужое» - фикциональное наслаждение или страдание преобразуется читателем-зрителем и во что.

Очищение, «короткое замыкание», примирение, гармония, наслаждение, просветление, - но в «снятом» противоречии его составляющие реально или потенциально диалогичны, все эти трансформации и эффекты так или иначе вырастают из конфликта неких противоборствующих начал. Катарсис традиционно мыслится как завершающий «эффект» восприятия, но современное рефлективное сознание обладает потребностью в пересмотре, переоценке ценностей, оно не доверяет гармонии и просветлению - и потому у владеющего «техникой самопроверки мысли» читателя-зрителя парадигма восприятия будет включать механизм не только переживания катарсиса, но и деконструкции его, а возможно, перемежающихся фаз того и другого. К тому же важно учесть, программирует ли текст катарсис как завершающий эффект или как промежуточную ступень переоценки, не сводимой к гармонии и «наслаждению».

Один из крупных представителей современной рецептивной эстетики В. Изер, как и П. Рикёр, подчеркивает особую роль событийного начала в формировании катарсиса. По мнению немецкого ученого, именно через событийность воображаемое переводится в некий опыт. В своей интерпретации катарсиса опираясь на данные гештальтпсихологии, он подчеркивает: в процессе восприятия «воображаемый объект входит в сознательное представление лишь при наличии завершенной формы. Поэтому по ходу подобных процессов мы стремимся к такому распределению данных, при котором возможно снятие напряжения, необходимое для того, чтобы нам удалось достичь желаемой определенности в завершенных гештальтах» . В связи с проблемой катарсиса важен сделанный ученым акцент на «завершенных» «психологических» компонентах структуры. На этой основе становится очевидной необходимость аналитического вычленения их в процессе изучения формирования катарсиса.

Разумеется, за всем этим, помимо литературоведческих, стоит комплекс проблем, связанных с различными теориями психологии восприятия, воображения, которые требуют специального осмысления. Для нас важно здесь обратить внимание на обозначенную В. Изером психологическую особенность структурирования процессов «узнавания» - снятия напряжения или, добавим, переключения его из системы собственно художественной в сферу восприятия реципиента, трансформирующего в своем эстетическом переживании чувство, разрушительное и несовместимое с жизнью, в чувство и сознание, содержащие некий позитивный потенциал, позитивную интенциональность. Действительно, подобные процессы маркируются, в первую очередь, на событийном уровне - резких сдвигов, разрывов в сюжетной ткани произведения, определяющих катастрофу, трагическую или неожиданно счастливую развязку. Отдельного внимания заслуживает вопрос о природе и роли парадокса в структуре катарсиса, о специфике «комического» катарсиса . Остается неисследованным его соотношение с катарсисом трагическим. Философ М.Т. Рюмина утверждает: «Моральная, гедонистическая, медицинская и мистериальная интерпретация трагического катарсиса могут быть распространены и на комический катарсис» . Возможно, есть основания в отдельных случаях говорить об интеллектуальном катарсисе, когда «очищает», потрясает, вызывает изумление или восторг, становится событием - мысль, - например, о счастье Сизифа (в интерпретации А. Камю) или о мыслящем тростнике Паскаля - та, которая, по выражению М. Мамардашвили, «рождается в грозе». П. Рикёр был прав, когда подчеркивал, что катарсис достигает кульминации в узнавании, а узнавание это может обладать различной спецификой. И счастье узнавания не всегда оборачивается бегством 

Представление о природе и сущности катарсиса у литературоведов связано с трансформацией экзистенциальных, общеэстетических, философских представлений. Так, трагический опыт XX в., предугаданный Кафкой, воплотившийся в трагедии Освенцима, тоталитарных режимов, лежит в основе эстетической концепции Адорно, который видел в потрясении нечто противоположное наслаждению - «предостережение о ликвидации Я, которое, испытав потрясение, убеждается в своей ограниченности и конечности» . Действительно, в мире, лишенном гуманистической перспективы, катарсис заменяется «исправительной колонией», «процессом», «превращением», безысходностью, отсутствием какого бы то ни было просветления, абсолютным поражением, однако, этим не исчерпывается эстетический опыт эпохи.

Категория катарсиса не обладает универсальной спецификой, и в сознании, утратившем бога, утратившем оптимистическую перспективу, катарсис в его этической функции далеко не всегда оказывается возможным. Мы сталкиваемся в литературе с различными типами, структурами катарсиса, различными типами читателя-зрителя, переживающего его, стадиями развития личностного, общественного, эстетического сознания. И в то же время эта проблема продолжает связывать нас с Аристотелем, с Древней Элладой, с эпохой рождения европейского рационализма.

Особенности осмысления катарсиса определяются - при сходстве неких основных моментов - тем историко-литературным материалом, который кладет в основу своей интерпретации ученый, его исходной методологической парадигмой. Мы сталкиваемся с различными концепциями трагического, существующими, в частности, в культуре XIX и XX вв., с различными подходами к осмыслению специфики и роли массового в искусстве на разных этапах его развития, с различными представлениями о человеке и обществе, с различными структурными элементами катарсиса, - и как результат - с различным пониманием самого феномена в современной науке.

Проблема катарсиса затрагивает разные области гуманитарного, в том числе филологического знания, поскольку в ней сходятся, перекрещиваются разные семантические пласты культуры. В катарсисе реализуют себя принципы и законы художественного, эстетического мышления, психологии творчества и восприятия. Эти законы, принципы и структуры находят воплощение в разных жанровых формах, на разных стадиях и уровнях литературного развития, апеллируя - в разных соотношениях - к разуму, чувству, знанию и воображению . И потому катарсис может быть предметом изучения различных гуманитарных наук - филологии, психологии, семиотики, эстетики, философии…

Нарративные стратегии, повествовательные жанры в литературе разных периодов актуализируют особые механизмы воплощения, структурирования катарсиса - в соответствии со спецификой трагического, характеризующего общественное и художественное, массовое и личностное сознание эпохи. По-видимому, при изучении повествовательных жанров - и не только - целесообразно наряду с понятием катарсиса использовать понятие катартической модальности, которой обладают, в частности, многие произведения, воплощающие не только трагедию в жизни, но и трагедию самой жизни. Очевидно, изучение специфики катарсиса предусматривает осмысление процессов и механизмов структурирования трагического - не только в жанре трагедии, но и в других жанрах, обладающих трагической модальностью, а с другой стороны, предполагает осмысление механизмов трансформации этих процессов в сознании воспринимающего субъекта - на том или ином этапе развития литературно-эстетического сознания.

При том огромном сдвиге, который произошел в системе научного знания с тех пор, как Аристотель использовал слово катарсис в качестве метафоры, оно обрело статус термина, но особого. В силу самой природы воплощенного в нем феномена он сохранил свою «паратерминологическую» природу, а противоречивость и семантическая неустойчивость его использования ставит его и ныне порой на грань метафоры. Именно как термин, обладающий разнообразным спектром интенциональных связей, изменяющий свою семантику в историко-культурном и эстетическом контексте эпох, он требует дальнейшей верификации.

СТИХ «ГОРЯ ОТ УМА» В СРАВНЕНИИ СО СТИХОМ «ЕВГЕНИЯ ОНЕГИНА»

Среди немногочисленных сравнительных работ о Пушкине и Грибоедове нет сопоставительного исследования их стихосложения . Между тем подобные наблюдения были бы весьма поучительны: перед нами два величайших поэта своего времени, в стихотворной речи они видели естественное и универсальное средство выражения, сознательно использовали и усовершенствовали ее «механизм» (слово Пушкина). Сравнение стихотворных систем двух поэтов естественно начать с соотнесения «Горя от ума» и «Евгения Онегина» - важнейших их произведений и одновременно произведений исключительного значения для всей русской поэзии, для всей истории русской литературы и даже русской общественной жизни. Интерес обостряется тем, что оба произведения создавались в значительной степени одновременно. К тому дню, когда Пушкин в чтении И. И. Пущина познакомился с комедией Грибоедова, у него уже были готовы три с половиной главы романа в стихах. Пушкин сразу же предсказал, что половина стихов «Горя от ума» войдет в пословицу, и сам ввел в главу шестую своего романа в стихах стих из 10-го явления последнего действия грибоедовской комедии: И вот общественное мненье! Тут же он в 38-м примечании сам указал источник цитаты. Эпиграф из «Горя от ума» украшает главу седьмую, Онегин сравнивается с Чацким в главе восьмой. Но подробное изучение стихотворного ритма «Евгения Онегина» показало его однородность во всех главах: во второй половине романа в стихах Пушкин разрабатывал ритм, найденный им до знакомства с комедией Грибоедова. В 1823-1824 гг., когда завершалась работа над «Горем от ума», Пушкин интенсивно писал «Евгения Онегина», закладывая фундамент своего романа в стихах, причем оба поэта работали независимо один от другого (глава первая пушкинского романа была опубликована после завершения Грибоедовым своей комедии).

Стих «Горя от ума» всегда рассматривается в связи с традицией русского и (реже) французского вольного стиха . На первый взгляд иная постановка вопроса невозможна. Однако в настоящей работе вольный ямб Грибоедова изучается в сравнении с четырехстопным ямбом Пушкина.

Для этого из состава вольного (разностопного) ямба выбраны все четырехстопные стихи. Из 2221 стиха «Горя от ума» четырехстопные насчитывают 755, или 34%, или одну треть . Настоящая работа посвящена сравнительному изучению ритма: ритм четырехстопного ямба из состава вольного ямба «Горя от ума» сопоставляется с ритмом четырехстопного ямба «Евгения Онегина». Будем иметь в виду, что стихи четырехстопного ямба в составе вольного могут испытывать «возмущающее» влияние стихов иного стопного состава; позже мы сравним их со стихом произведений Грибоедова, целиком написанных четырехстопным ямбом, и в то самое время, когда писалось «Горе от ума», в первой половине 1820-х гг. Но выводы, которые будут здесь изложены, настолько показательны, что сами по себе устраняют сомнения в закономерности сравнения четырехстопного ямба из состава вольного стиха «Горя от ума» с четырехстопным ямбом «Евгения Онегина».

Блок писал: «Как бы мы ни оценивали Пушкина - человека, Пушкина - общественного деятеля, Пушкина - друга монархии, Пушкина - друга декабристов, Пушкина - мученика страстей, все это бледнеет перед одним: Пушкин - поэт. Едва ли найдется человек, который не захочет прежде всего связать с именем Пушкина - звание поэта.

Что такое поэт? - Человек, который пишет стихами? Нет, конечно. Поэт, это - это носитель ритма» .

Если мы не будем понимать ритм просто как то или иное чередование ударных и безударных слогов, если за ним мы увидим «ритм-образ» , то нас не удивит глубокое соответствие характеристик ритма и общих эстетических позиций поэтов.

Последняя стопа четырехстопного ямба всегда несет на себе 100% ударений; поэтому наши наблюдения распространяются лишь на первые три стопы. В «Горе от ума» на первую стопу приходятся ударения в 89.6% стихов, на вторую стопу - в 79.3% стихов, на третью стопу - 60.3% стихов . В среднем от начала к концу стиха (строки) ударность стоп убывает, чтобы на последней стопе взлететь до 100%. Соответствие такому рисунку ритма находим в стихосложении XVIII в., где в среднем на первую стопу приходятся ударения в 93.2% стихов, на вторую - в 79.7%, на третью - в 53.2% . Таким образом, стих «Горя от ума» совершенно явственно ориентирован на традицию XVIII в.

Стих высоких жанров классицизма был по преимуществу ораторским. В первую очередь это относится к четырехстопному ямбу, излюбленному в XVIII в. одическому размеру. В ораторском стихе поэт стремился сразу же выделить ударением начало стиха (строки) [; часто там стояло обращение, междометие, глагол в повелительном наклонении: О вы, недремлющие очи; Но о, прекрасная планета; Да будет тое невредимо . Последняя стопа была выделена ударением всегда, первая - почти всегда; средние стопы довольно часто оставались безударными. Этот рисунок ритма и придавал ямбу XVIII в. особенности ораторского стиха. Лексика, топика, синтаксис довершали дело.

И вот стих «Горя от ума» оказывается в некоторых отношениях похож на ораторский стих классицизма; в нем нетрудно выделить ритмико-синтаксические конструкции, похожие на приведенные выше примеры из Ломоносова: О! если б кто в людей проник . Ах! Чацкий, я вам очень рада (Соч. С. 18); Опрыскивай еще водою (Соч. С. 41). Конечно, в основе стихотворной речи «Горя от ума» лежит говорное начало. Но ораторские, декламативные тенденции достаточно сильны, чтобы оказать решающее влияние на рисунок ритма.

Заметим, что ударность первой и второй стопы в ямбе «Горя от ума» несколько ниже, чем в ямбе XVIII в. Именно это обстоятельство можно рассматривать, как свидетельство ослабления установки на ораторскую речь за счет иных, разговорных интонаций.

Следует иметь в виду, что в начале XIX в. и еще много позже ритм в современном назначении этого термина не находился в поле зрения поэтов. Его осознали и стали изучать только поэты символизма, сперва А. Белый, потом В. Брюсов и другие. То или иное ритмическое оформление четырехстопного ямба возникало чисто интуитивно. Поэтому оно особенно убедительно указывает на стоящие за ним эстетические устремления. В случае Грибоедова оно ясно и недвусмысленно указывает на его литературную позицию младшего архаиста, который, как показал Ю. Н. Тынянов, сознательно ориентировался на жанровую и стилистическую систему классицизма. Тынянов отмечает и «декламационный момент» в драматическом стихе Грибоедова . И вот мы видим, что сознательное следование жанрово-стилистическим принципам прошлого века влекло за собой бессознательное следование его стихотворному ритму.

Во избежание недоразумений необходимо сказать, что ориентация Грибоедова и других младших архаистов на традиции классицизма носила весьма ограниченный характер. Она была вызвана поисками наиболее убедительных средств для создания гражданской, порою революционной поэзии, для чего традиции карамзинизма - элегию, балладу, идиллию, «легкую поэзию» - они считали непригодными. Объективно с историко-литературной точки зрения младшие архаисты создавали литературу предромантизма, романтизма и раннего реализма («Горе от ума»).

Совершенно иным рисунком ритма обладает стих «Евгения Онегина». На первой стопе здесь ударения в 84.4% стихов, на второй - в 89.9%, на третьей - в 43.1% . На первой стопе ударений меньше, чем на второй - вот в чем главное отличие от четырехстопного ямба из состава вольного стиха «Горя от ума». На третьей стопе ударений значительно меньше, чем на второй, на последней, как всегда - 100%. Таким образом, перед нами волнообразный ритм с возрастающей амплитудой.

Этот ритм отражает общую эволюцию русского стиха в 1820-е гг. Литература от классицизма через различные формы предромантизма в эти годы переходила к романтизму, энергично овладевая новым кругом идей, новой поэтикой. В частности, от стиха ораторского, декламативного она обратилась к стиху напевному, разнообразно культивируя его основные формы — куплетную, песенную и романскую . С начала 1820-х гг. во главе этого движения шел Пушкин - и в лирике, и в поэмах , и в «Евгении Онегине», а вместе с ним - значительная часть поэтов-современников. У всех у них в среднем на первой стопе ударения - в 84.4% стихов, на второй - в 92.2%, на третьей - в 46.0%. Как видим, ритм стиха «Евгения Онегина» столь же близок к среднему ритму стихов 1820-х гг., сколь ритм четырехстопного ямба из состава вольного стиха «Горя от ума» близок к ритму этого размера в XVIII в.

Мы отмечали, что в комедии Грибоедова «декламационный момент» сочетается с «говорным моментом». Аналогичным образом в «Евгении Онегине» напевное начало интерферирует с говорным. В результате в «Евгении Онегине» складывается образ ритма, который противостоит образу ритма «Горя от ума». На место стремления ударением на первой же стопе сразу обозначить начало стиха (строки) приходит стремление к симметрии: первая стопа выделена слабее, вторая - сильнее, третья слабее, четвертая - сильнее. Симметрия, волнообразное движение естественны для стиха напевного типа.

Таблица I
Ударения в четырехстопном ямбе

	1-я стопа	2-я стопа	3-я стопа
«Горе от ума»	89.6	79.3	60.3
«Евгений Онегин»	84.4	89.9	43.1
Стихосложение XVIII в.	93.2	79.7	53.2
Поэзия. 1820-е гг.	84.4	92.2	46.0
Стихотворения Грибоедова «Давид», «Телешовой»	93.7	85.0	51.2
Кюхельбекер, 1821—1824	89.9	86.7	49.1
Думы Рылеева	86.0	84.7	51.0
«Войнаровский» Рылеева	82.1	90.7	46.3

Теперь перед нами вырисовываются два совершенно различных образа ритма. Особенно хорошо это видно при взгляде на рис. 1 и 2. Один ритм - асимметричный, с падением процента ударений от первой стопы к третьей, обозначающий ударениями начало и конец стиха (строки), ориентированный на ораторскую, декламативную речь, ритм стихов XVIII в. и «Горя от ума». Другой ритм - симметричный, с волнообразным колебанием процента ударений и делением стиха (строки) приблизительно пополам, ориентированный на напевную речь, ритм 1820-х гг. и «Евгения Онегина».

В первой половине 1820-х гг. Грибоедов написал четырехстопным ямбом всего два стихотворения, 80 стихов: переложение библейского псалма «Давид» и прекрасное послание «Телешовой». Ударения по стопам распределены так: на первой - 93.7%; на второй - 85.0%; на третьей - 51.2%. Этот рисунок ритма еще ближе подходит к ритму стихов XVIII в., чем ритм четырехстопного ямба из состава вольного стиха «Горя от ума» (см. в особенности первую и третью стопу). Из общих соображений 80 стихов - слишком мало, чтобы делать достоверные статистические выводы, но в данном случае близость ритма стихов XVIII в., «Горя от ума» и лирических стихотворений безусловно убедительна. Это один и тот же образ ритма, имеющего установку на ораторскую, декламативную речь. Приводим по одному показательному примеру из «Давида» и «Телешовой»: «И се! внезапно Богу сил»; «Но сердце! Кто твой восхищенный» (Соч. С. 332, 339).

Таблица 2
Количество форм четырехстопной строфы (в %)

«Горе от ума»	В % от общего кол.	«Евгений Онегин»	В % от общего кол.
На все свои законы есть	36.2	Милее мне домашний круг	26.8
Да расходитесь. Утро. - Что-с?	8.1	И дождалась... Открылись очи	6.6
Вы глухи? Алексей Степаныч	16.0	И после во весь путь молчал	9.7
Уж день!.. Сказать им... Господа...	30.9	Обряд известный угощенья	47.5
Не жалуете никогда	2.9	И кланялся непринужденно	0.4
Я помешал! Я испужал!	5.9	Воображаясь героиней	9.0

Для удобства читателя все данные о распределении ударений по стопам, которыми мы пользовались и еще будем пользоваться, сведены в таблицу (табл. 1). Рассматривая ее, мы видим, что в «Горе от ума» третья стопа выделена значительно сильнее, чем во всех других рисунках ритма. Это требует объяснения. В четырехстопном ямбе в зависимости от распределения ударений по стопам возможны шесть разных форм. Все они есть и в стихе «Евгения Онегина», и в стихе «Горя от ума», но частота их там весьма различна. В табл. 2 приведены примеры каждой формы из романа и комедии с указанием, какой процент от общего числа стихов они составляют . Теперь видно, что первые три формы, в которых ударение приходится на третью стопу, значительно преобладают в «Горе от ума», а последние три формы, в которых ударение на третьей стопе отсутствует, значительно преобладают в «Евгении Онегине». Грибоедов стремился насытить свой стих ударениями, по-видимому, стремясь к наибольшей звучности текста в условиях театрального спектакля. Косвенным подтверждением нашего объяснения может служить следующее обстоятельство: в XVIII в. ударность третьей стопы, близкая к грибоедовской, присуща только стиху Николева, Капниста и Крылова  - поэтов с большим драматургическим навыком.

С 1821 г. под сильное влияние Грибоедова попал Кюхельбекер. Это было очевидно для его современников . Поразительным образом перемена общей эстетической ориентации отразилась на ритме его четырехстопного ямба. Если до конца 1810-х гг. он следовал общим тенденциям эпохи, то именно с 1821 г. рисунок ритма его меняется, причем так, что сближается с грибоедовским ритмом: на первой стопе у него - 89.9% ударений, на второй - 86.7%, на третьей - 49.1% .

Близкий асимметричный образ ритма, хотя и не столь похожий на грибоедовский, наблюдается и у Рылеева. В его думах ударения стоят на первой стопе в 86.0% стихов, на второй - в 84.7% стихов и на третьей - в 51.0% стихов . Любопытно, что резко отличен образ ритма поэмы «Войнаровский», написанной одновременно с думами. Академик В. М. Жирмунский не включил «Войнаровского» в число поэм, написанных в подражание «Кавказскому пленнику» Пушкина: для этого поэма Рылеева слишком своеобразна и самостоятельна. Но определенное влияние поэмы Пушкина в построении образов, в общем колорите, в ряде подробностей сомнения не вызывает, как и влияние южных элегий Пушкина, доходящее до заимствования отдельных стихов («Погасло дневное светило»). Эта зависимость «Войнаровского» от «Кавказского пленника» и лирики Пушкина сейчас же отозвалась в ритме, который стал волнообразным, симметричным: на первой стопе - 82.1% ударений, на второй - 90.7%, на третьей - 46.3% .

Проделанный анализ позволяет более полно осознать своеобразие эстетической позиции Грибоедова и близких к нему поэтов. Пушкин, Баратынский, Вяземский новаторски перестроили ритм четырехстопного ямба, сделав его напевным. За ними пошла большая часть поэтов-современников. Эта реформа была особенно важна, потому что четырехстопный ямб стал господствующим стихотворным размером русского романтизма в 1820-е гг.: около половины всех стихотворений и поэм написано этим размером, точнее - 42.4%. Следующим по распространенности размером - вольным ямбом - написано лишь 13.0% стихотворений. Для того чтобы эти данные выглядели еще более выразительно, заметим, что в предыдущее десятилетие четырехстопный ямб составлял лишь 16.7% всего метрического репертуара, а в последующее - 25.4% .

«Младшие архаисты - страстные новаторы в области стиха» . Опора на традицию классицизма позволила Грибоедову и близким к нему поэтам занять совершенно своеобразную эстетическую позицию, причем это своеобразие отчетливо проявилось и в образе ритма четырехстопного ямба. Их новаторство проявилось в архаизации ритма. Друзья Тынянова предлагали назвать его книгу вместо «Архаисты и новаторы» иначе: «Архаисты - новаторы» . Именно архаистами - новаторами в области стиха предстали в первой половине 1820-х гг. Грибоедов и его друзья.

Л.А. Мусорина - ПОДРАЖАНИЯ ТРИДЦАТОЙ ОДЕ ГОРАЦИЯ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Темой моей работы является традиция в русской литературе, порожденная тридцатой одой Горация Ad Melpomenen. В зависимости от того, какую цель преследовали поэты, тексты можно разделить на две группы: подражания и переводы. Переводы, в свою очередь, также распределяются на две группы: выполненные с академической целью и выполненные с художественной целью. Подражаниями мы называем здесь текст, сохраняющий поэтическую идею оригинала, но передающий личное мировоззрение создателя подражания. Академическим переводом мы называем передачу на другом языке содержания оригинала с максимальным сохранением его формы. Художественным переводом мы называем передачу на другом языке содержания оригинала в форме, наиболее соответствующей эстетическим представлениям переводчика. В наиболее простом случае, это перевод рифмованным стихом произведения, написанного в оригинале без рифмы.

К подражаниям относятся стихотворения А.С. Пушкина, Г.Р. Державина, В.Я. Брюсова (1912), К.Н. Батюшкова, В. Ходасевича. Примерами переводов, выполненных с академической целью, являются "Памятники" С.В. Шервинского, Н.И. Шатерникова, А.Х. Востокова, Н.Ф. Фоккова, В.Я. Брюсова (1913, 1918), А.П. Семенова-Тян-Шанского, Э.Я. Голосовкера, Б.В. Никольского. К переводам, выполненным с художественной целью, относятся произведения В.В. Капниста (2 стихотворения), С.А. Тучкова, А.А. Фета, В.Н. Крачковского (2 варианта), П.Ф. Порфирова.

Перевод М.В. Ломоносова, первый известный нам "Памятник" в русской литературе, нельзя отнести ни к первой, ни ко второй группе. В середине XVIII века, а "Памятник" Ломоносова опубликован в 1748 году, еще не было деления на научный и художественный перевод. То, что интересующая нас ода переведена четырехстопным ямбом и опубликована в "Кратком руководстве к красноречию", наводит на мысль, что метрическая точность Ломоносова не интересовала. Стихотворение "служит примером "неполного силлогизма" или "энтимемы", в которой "полагается одна посылка,. потом присовокупляется причина", а "все заключается следствием" (1, с. 251). В полном силлогизме должно быть две посылки: большая и малая.

В плане содержания перевод Ломоносова точен. Исключение составляет только одно место: поэт устраняет описание римского обряда, непонятного русскому читателю:

 

…dum Capitolium

Scandet cum tacita virgine pontifex

…пока в Капитолий

Восходит с безмолвной девой жрец

 

Ломоносов заменяет на:

Пока великий Рим владеет светом.

 

Итак, в русской поэтической традиции отступления от латинского оригинала начинаются с самого первого текста.

В 1795 году было опубликовано стихотворение Державина под заглавием "К Музе. Подражание Горацию". Этот текст является первым, известным нам, подражанием римскому поэту.

Если Ломоносов устраняет одну римскую реалию, то Державин привносит сюда реалии русские. В данном случае это гидронимы:

 

Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных,

Где Волга, Дон, Нева, с Рифея льет Урал.

 

Державин не знал латинского языка и пользовался немецкими переводами, а также советами друзей. К тому же был перевод Ломоносова. Но, вероятно, приняв описание места рождения Горация за перечисление мест будущей славы, Державин, тем самым, становится основателем новой традиции в русской поэзии. В дальнейшем все подражания будут написаны с упоминанием мест будущей славы. Также нельзя забывать, что XVIII век - "это был век географии; географические экспедиции Академии Наук, русские вслед испанцам и португальцам оставляют след в географической номенклатуре, доканчивают исследование земного шара. Весь век полон сознания этого "(2, с. 143-144 ).

Итак, первые два стиха третьей строфы "Памятника" Державина объясняются как частной ошибкой, так и духом эпохи.

Начиная с Державина, поэты стали говорить о своей славе не локальной, но всеобъемлющей. Реки, перечисленные в "Памятнике" Державина, находятся на большом расстоянии друг от друга. Это не случайно: географическая масштабность была характерна для оды XVIII века (4, с. 312). Пушкин в своем стихотворении перечисляет не гидронимы, но этнонимы:

 

И гордый внук славян, и финн, и ныне дикой

Тунгус, и друг степей калмык.

 

И опять же перечисляются народы, живущие далеко друг от друга. Хочется отметить, что в данном случае Пушкин следует традиции XVIII века. От Пушкина эта традиция переходит к Брюсову.

В "Памятнике" Брюсова (1912), который относится к подражаниям, места будущей славы распространяются уже за пределы России. Так, в третьей строфе мы читаем:

 

В сады Украйны, в шум и яркий сон столицы,

К преддверьям Индии, на берег Иртыша, -

Повсюду долетят горящие страницы,

В которых спит моя душа.

 

В пятой строфе Брюсов говорит о том, что его услышит Европа:

 

И в новых звуках зов проникнет за пределы

Печальной Родины, и немец, и француз

Покорно повторят мой стих осиротелый,

Подарок благосклонных Муз.

 

Слава представляется всемирной. Кроме этого, В.Я. Брюсов указывает на свою славу среди различных слоев общества:

 

И станов всех бойцы, и люди разных вкусов,

В каморке бедняка и во дворце царя,

Ликуя, назовут меня - Валерий Брюсов,

О друге с дружбой говоря.

 

В стихотворении Батюшкова, которое стоит особняком в русской литературе, места славы не конкретизируются. Поэт говорит, что он будет известен во всей Вселенной:

 

Не Аполлон, но я кую сей цепи звенья,

В которую могу вселенну заключить.

 

У Ходасевича "Памятник" имеет лишь опосредованную связь с 30-ой одой Горация. Но наличие этой связи автор акцентировал, взяв в качестве эпиграфа начало первой строки вышеупомянутой оды: Exegi monumentum - "Я воздвиг памятник". Текст носит ярко выраженный пародийный характер:

 

Павлович! С посошком, бродячею каликой

Пройди от финских скал вплоть до донских станиц,

Читай мои стихи по всей Руси великой, -

И столько мне пришлют яиц,

Что если гору их на площади Урицкой

Поможет мне сложить поклонников толпа -

То, выглянув в окно, уж не найдет Белицкий

Александрийского столпа.

 

В тексте мы снова встречаем названия мест, удаленных друг от друга.

Что же считали поэты своим памятником? Для Пушкина это "благородная память о чьих-либо делах" (3, с. 834), в данном случае память потомков о его заслугах перед Россией.

 

Я памятник себе воздвиг нерукотворный,

К нему не зарастёт народная тропа.

 

Брюсов, для которого поэзия была превыше всего, отождествляет свой памятник со своим поэтическим наследием:

 

Мой памятник стоит, из строф созвучных сложен.

 

Подобное представление о памятнике почти на сто лет ранее сформулировал Батюшков:

 

Я памятник воздвиг огромный и чудесный,

Прославя вас в стихах: не знает смерти он!

 

Кроме того, Батюшков видит свое бессмертие в опубликованности своих произведений:

 

...и все мои творенья,

От тлена убежав, в печати будут жить.

 

В тексте Ходасевича слово "памятник" не упоминается вообще. На связь с анализируемой нами традицией указывает название "Памятник" и эпиграф Exegi monumentum, такой же, как у Пушкина, а также цитаты из пушкинского "Памятника": "…по всей Руси великой" в третьей строке и "Александрийского столпа" в восьмой .

Державин, вслед за Горацием и Ломоносовым, не указывает, что именно он считает своим памятником. Однако мы можем предположить, что, следуя горацианской традиции, он имеет в виду свое литературное наследие.

Что ставили себе в заслугу поэты проанализированных нами подражаний Горацию? Державин считал, что останется в памяти потомков за то,

Что первый я дерзнул в забавном русском слоге

О добродетелях Фелицы возгласить,

В сердечной простоте беседовать о Боге

И истину царям с улыбкой говорить.

 

Пушкин писал:

 

И долго буду тем любезен я народу,

Что чувства добрые я лирой пробуждал,

Что в мой жестокий век восславил я свободу

И милость к падшим призывал.

 

В тексте Брюсова нет явного перечисления заслуг, которые оценят потомки. Нет их и у Ходасевича.

Батюшков почти цитирует четвертую строфу "Памятника" Державина:

 

Так первый я дерзнул в забавном русском слоге

О добродетели Елизы говорить.

В сердечной простоте беседовать о боге

И истину царям громами возгласить.

 

Эти небольшие отличия "Памятника" Батюшкова от "Памятника" Державина весьма значимы, поскольку привносят совершенно иную интонацию в текст.

В последней строфе Гораций просит у Мельпомены венок для себя:

 

Et mihi Delphica

Lauro cinge volens, Melpomene, comam.

И мне дельфийским

Лавром увей желающая, Мельромена, волосы.

 

Из перевода Ломоносова не ясно, для себя просит поэт венок или же хочет видеть Музу, увенчанную Дельфийским лавром:

 

Возгордись праведной заслугой, Муза,

И увенчай главу Дельфийским лавром.

 

Однако, в комментарии к своему переводу Ломоносов, толкуя содержание текста, пишет: "Я поставил знак бессмертный своей славы затем, что первый сочинял в Италии оды, какие писал Алцей Еольский, стихотворец, того ради должна моя муза себя лавровым венком увенчать". Подобная мысль проводится в последней строфе "Памятника" Державина:

 

О Муза! Возгордись заслугой справедливой,

И, презрит кто тебя, сама тех презирай;

Непринужденною рукой, неторопливой,

Чело твое зарей бессмертия венчай.

 

Пушкин призывает Музу не требовать венца.

 

Веленью божию, о Муза, будь послушна,

Обиды не страшась, не требуя венца.

 

Брюсов забирает венок себе, но обращается при этом не к Музе, а к славе Будущего:

 

Венчай мое чело, иных столетий Слава.

 

Во всех остальных "Памятниках", включая переводы с художественной целью, поэты просят венок для себя, следуя примеру Горация.

Г. А. Лесскис - "МАСТЕР И МАРГАРИТА" БУЛГАКОВА (МАНЕРА ПОВЕСТВОВАНИЯ, ЖАНР, МАКРОКОМПОЗИЦИЯ)

Николай Радлов

Портрет М. Булгакова

"Мастер и Маргарита" - двойной роман, роман в романе, точнее - роман о романе. Это, во-первых, роман о судьбе Мастера, а во-вторых, роман Мастера о Понтии Пилате. Временной интервал в две тысячи лет без одного столетия разделяет действие этих двух романов. Разительно отличаются они манерой повествования.

Манера повествования

Роман Мастера безличен, в нем нет персонифицированного автора или обращений к читателю, в нем вообще нет эксплицитно заявленных авторских мнений, поправок к тому, что говорят персонажи, исторических сравнений, литературных реминисценций и т. п.

Тема романа - реальное (в понимании и изображении автора) историческое событие, происшедшее в Ершалаиме "четырнадцатого числа весеннего месяца нисана" в правление "пятого прокуратора Иудеи Понтия Пилата". Никаких элементов вымысла, в том числе и никаких чудес, чертовщины, мистики, не позволяет себе внести автор в повествование об этих трагических событиях, не допускает ни тени комизма, гротеска, сатиры, фарса - ни малейшей разрядки трагического напряжения.

Скупой, энергичной, местами почти мерной, чеканной прозой, точно и пластично описано место действия, действующие лица и само действие. Мастер (историк но профессии, гневно отвергающий звание "писателя", предложенное ему Иванушкой) как будто не создает, не творит, не вымышляет, не сочиняет художественный текст, а воссоздает историю такой, буквально такой, какой она была на самом деле. Таким образом, форма повествования романа Мастера актуализует достоверность.

Этому соответствует актуализованная автором достоверность содержания этого романа.

И в самом деле, ведь роман Мастера сожжен. Мы узнаем этот текст ив трех источников: 1) из рассказа Воланда, который сам был свидетелей событий (гл. 2 "Понтий Пилат"); 2) из сна Ивана (гл. 16 "Казнь"); 3) по рукописи Мастера, чудесно восстановленной Воландом (гл. 25 "Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа", гл. 26 "Погребение"). И так как сам Мастер заявляет об аутентичности рассказа Воланда, изложенного ему Иваном, с текстом написанного им романа ("О, как я угадал! О, как я все угадал!", с. 550), то читатель должен сделать вывод, что Мастер действительно не был писателем в узкопрофессиональном смысле этого слова, что ему мистически открылась буквальная правда исторического факта и его высший философский смысл. Роман Мастера о Понтии Пилате оказывается, по мысли автора, не романом, а как бы историческим документом.

Совсем иначе написан роман о Мастере.

Прежде всего, этот роман отмечен глубоко персонифицированной личностью автора, который постоянно обращается к читателю, спорит с ним, что-то ему объясняет, в чем-то его убеждает, ссылаясь при этом на свой опыт (например, о блюдах, подающихся у "Грибоедова", и др. (с. 473); предлагает читателю обратиться к нему, автору, за адресом особняка, где проживала Маргарита Николаевна (с. 632), и т. п.).

Этот автор глубоко и очень разнообразно эмоционален, его речь перенасыщена выражением сочувствия, горя, радости, скорби, сожаления, негодования ("Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля!..", с. 794; "Очаровательное место! Всякий может в этом убедиться...", с. 632; "А впрочем, черт его знает, может быть, и не читал, не важно это!" с. 471, и др.). Речь автора глубоко диффузна - в нее постоянно проникают элементы речи, мыслей, чувств, физического и нравственного восприятия мира, характерных для его персонажей - Берлиоза, Бездомного, Поплавского, Маргариты, Аннушки и др. В этом романе вне диффузии только персонажи мистического плана и Мастер. Напротив, в романе Мастера отмечены всего два незначительных момента диффузного восприятия - восприятие античной статуи рабом-африканцем как "статуи белой женщины" (с. 716) и постепенное исчезновение фигуры удаляющегося с балкона Афрания в. восприятии Пилата (с. 725). Диффузность придает речи автора субъективный характер. Субъективность еще более усиливается тем, что автор иногда просто обращается к своим персонажам, как бы сопереживает с ними ("Дешевка это, милый Амвросий!" (с. 473); "- Он мог бы и позвонить! - кричали Денискин, Глухарев и Квант. Ах, кричали они напрасно: не мог Михаил Александрович позвонить..." (с. 475); "Но какую телеграмму, спросим мы, и куда?.." (с. 478) и т. п.). Соответственно изображаемым событиям многообразна стилевая манера и эмоциональная окрашенность речи автора. Здесь много фарса и гротеска, но много и драматизма, лирической окрашенности, иногда - ужаса. Причем смена авторских интонаций происходит мгновенно, фарсовое и лирическое или драматическое начала часто совмещены в пределах одной ситуации, одного эпизода (Фрида среди других гостей на бале у Сатаны, ужас Римского вслед за буффонадой в Варьете, мгновенная смена буйства Маргариты в доме "Драмлита" нежностью, когда испуганный мальчик позвал: "Мама!", и мн. др.).

Этот автор, в отличие от Мастера, лишен дара божественного всеведения. На каждом шагу он то и дело оговаривается, что чего-то не знает ("Никому неизвестно"; "мы точно не знаем", "как впоследствии узнали" и т. п.), что его сообщения опираются на слухи ("про супругу Берлиоза рассказывали"; "один московский врун рассказывал" и др.). Такая манера как будто бы должна придать повествованию больше достоверности: автор что-то сам видел, что-то знает точно, а если в чем сомневается, то так об этом и пишет - этого-де не знаю, а это-де слухи. Недаром он сам десятки раз называет свое произведение "правдивым" и "правдивейшим" повествованием.

Но именно в этот-то "правдивейший" роман, в отличие от романа Мастера, помимо всяких других обнаженных литературных приемов, внесено столько мистики и чертовщины (причем вовсе не только в комические, буффонные сцены, где это тоже могло бы быть объяснено как "прием", но и в сцены самые лирические), что вся афишируемая автором достоверность в свою очередь оказывается только литературным приемом. Таким образом, форма повествования романа о Мастере актуализует недостоверность. Этому соответствует актуализованная автором недостоверность содержания романа.

И в самом деле. Автор романа о Мастере очевидно предлагает читателю две несовместимые модели изображаемого им мира: трагическую философско-религиозную и буффонадную сатирически-бытовую. Первая дает апокалиптическое объяснение всему происходящему, интерпретирует Воланда как Сатану, а его появление в Москве - как начало Страшного Суда; смерть Мастера и Маргариты - как их переход в трансцендентный мир, а сны профессора Понырева - как мистическое общение с трансцендентным миром. Вторая объявляет Волавда и его свиту "шайкой гипнотизеров и чревовещателей", часть событий - как бы и не бывшими, а только снившимися некоторый персонажам, а все в целом оказывается "технический приемом", позволяющим развернуть занятный сюжет, создать нетривиальные ситуации, дабы "проявить" характеры реальных, земных персонажей, обнажить некоторые стороны вполне реального земного бытия.

Автор сам дал понять читателю, что ни та ни другая модель, отдельно взятая, не описывает мира полностью, но и совместить эти две модели вполне тоже нет возможности: "Почти все объяснилось", - пишет он (разрядка моя. - Г. Л., с. 805) и оставляет очевидные "швы": "Было в полночь видение в аду" (с. 477) или не было? Кто донес на Никанора Ивановича - Коровьев или Тимофей Квасцов?, Исчезли бесследно Мастер и Маргарита или умерли - она дома, он в больнице? И т. п. В таком противоречивом описании обнаруживается некий транстрагический принцип эстетики, характерный и для ряда других произведений Булгакова, и для лирики Мандельштама 30-х годов, и для некоторых других писателей XX в.

Таким образом, формы повествования в двух романах, составляющих "Мастера и Маргариту", образуют корреляцию по принципу актуализации достоверности, в которой роман Мастера является маркированным членом, а роман о Мастере - немаркированным (в лингвистическом и семиотическом смысле этих терминов).

Жанр

Однако несмотря на пространственно-временную, сюжетно-тематическую, стилевую разницу двух романов, они составляют нечто глубоко единое, целое. И это целое едва ли правомерно определить как "роман" в жанровом отношении (т. е. как произведение, повествующее о судьбе отдельной личности или группы лиц, биографически связанных между собой). Хотя каждая из составляющих эту книгу частей и может быть с некоторым правом названа романом, вместе они образуют некое уникальное жанровое явление, как "Гаргантюа и Пантагрюэль" Рабле, "Фауст" Гете, "Война и мир" Толстого, "В поисках утраченного времени" Пруста. Посвящена она судьбам человечества в его историческом развитии, судьбе человеческой личности как составляющей человечество, проблеме "доброй воли" и "категорического императива" как необходимого условия существования личности и общества. Полемика Сатаны с покойным профессором Иммануилом Кантом, начатая в 80-е годы XVIII в., о чем Воланд сообщает в первой главе "Мастера и Маргариты", составляет имплицитный философский подтекст произведения Булгакова.

Жанровое единство "Мастера и Маргариты" обнаруживается уже на поверхностном уровне в аналогиях, которыми сближены два составляющих эту книгу романа,- на уровне макрокомпозиции сюжета, персонажей, коллизийных ситуаций - всего, в чем материализовался замысел Булгакова.

Аналогия первая: Ершалаим - Москва. 

Есть общий мотив в описании этих двух городов в двух столь непохожих романах. Ср. "Гроза начнется... - арестант повернулся, прищурился на солнце, - ... позже к вечеру" (гл. 2).

"Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Исчезли висячие мосты, соединяющие храм со страшной Антониевой башней, опустилась с неба бездна и залила крылатых богов над гипподромом, Хасмонейский дворец с бойницами, базары, караван-сараи, переулки, пруды... Пропал Ершалаим - великий город, как будто не существовал на свете. Все пожрала тьма, напугавшая все живое в Ершалаиме и его окрестностях. Странную тучу принесло со стороны моря к концу дня, четырнадцатого дня весеннего месяца нисана" (гл. 25). Как-то связаны физическая смерть Иешуа и эта "странная туча", приведшая с запада.

И такую же связь в последний день земной жизни своей и Мастера интуитивно чувствует Маргарита между "последней грозой" и их бытием: " - Ты знаешь, - говорила Маргарита, - как раз, когда ты заснул вчера ночью, я читала про тьму, которая пришла со Средиземного моря... и эти идолы, ах, золотые идолы! Они почему-то мне все время не дают покоя. Мне кажется, что и сейчас будет дождь" (гл. 30).

"- Сейчас придет гроза, последняя гроза, она довершит все, что нужно довершить, и мы тронемся в путь [...].

Гроза, о которой говорил Воланд, уже скоплялась на горизонте. Черная туча поднялась на западе и до половины отрезала солнце. Потом она накрыла его целиком. На террасе посвежело. Еще через некоторое время стало темно.

Эта тьма, пришедшая с запада, закрыла громадный город. Исчезли мосты, дворцы. Все пропало, как будто этого никогда не было на свете. Через все небо пробежала одна огненная нитка. Потом город потряс удар. Он повторился, и началась гроза. Воланд перестал быть видим в этой мгле" (гл. 29).

Так почти в одних и тех же выражениях описаны два города - две сценические площадки двух актов одной мистерии.

Образ "странной" грозовой тучи, пришедшей с запада, получает символическую интерпретацию в сне Ивана Николаевича: "Но не столько страшен палач, сколько неестественное освещение, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф" ("Эпилог", с. 810-811).

Первая связана с рождением, жизнью и смертью Иешуа. В эпоху, когда первый Рим стал первой мировой империей, в мир пришел человек, открывший людям некую духовную истину. Современники, кроме одного-единственного человека, остались глухи к его учению. Он был казнен, и в казни его были непосредственно повинны духовные и гражданские власти, империи. Это - первая мировая катастрофа. Она описана в романе Мастера.

Вторая происходит в Москве. Идет "последняя гроза" - на языке эсхатологии - наступает Страшный Суд. В преддверии этой "последней грозы", которая "довершит все, что нужно довершить", Мастер восстанавливает правду об учении, жизни и смерти Иешуа, устраняя "путаницу", внесенную бестолковым учеником Иешуа и продолжавшуюся почти две тысячи лет. И снова люди, почти все, остались глухи к этой правде, а Мастера постигла участь, близкая к участи Иешуа.

"Последняя гроза" наступила. Свершился суд над Берлиозом, бароном Майгелем; пришел срок освобождения от посмертных мук для Понтия Пилата, для безвестной Фриды, для "темно-фиолетового рыцаря" (Коровьева).

"Ночь густела, летела рядом, хватала скачущих за плащи, содрав их с плеч, разоблачала обманы. И когда Маргарита, обдуваемая прохладным ветром, открыла глаза, она увидела, как меняется облик всех летящих к своей цели. Когда же навстречу им из-за края леса начала выходить багровая и полная луна, все обманы исчезли, свалились болото, утонула в туманах колдовская нестойкая одежда" (гл. 32).

Эсхатологическое осмысление исторических событий дано Булгаковым уже в его первом романе "Белая гвардия", эпиграф к которой взят из "Откровения св. Иоанна Богослова": "И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими..." (гл. 20, ст. 12).

"Все обманы исчезли", "меняется облик всех летящих к своей цели" - эти слова имеют символический смысл, они относятся не только к шести всадникам, скачущим в ночи. Они указывают на наступление Страшного Суда и, стало быть, относятся ко всем. Недаром Воланд говорит: "Но сегодня такая ночь, когда сводятся счеты" (с. 795).

Разному характеру двух катастроф соответствуют отмеченные две резко контрастирующие манеры повествования, использованные в романе Мастера и в романе о Мастере: гибель Иешуа описана в стиле высокой трагедии, Страшный Суд - воздаяние каждому по его делам - неизбежно, в силу самого состава подсудимых, сочетает ужас и смех, трагедию и буффонаду.

Наконец, достоверность романа Мастера соответствует достоверности первой мировой катастрофы в представлении автора; актуализованная недостоверность романа о Мастере соответствует двойному осмыслению событий, предложенному самим автором романа о Мастере.

Аналогия вторая: Иешуа Га-Ноцри - Мастер. 

Образ Иешуа достаточно сложен и достаточно сложны его сопоставления со многими другими образами романа (Кайфа, Пилат, Левий Матвей, Иуда, Афраний, Воланд, все персонажи в целом, все люди вообще и каждый в отдельности). Иешуа выступает в двух ипостасях - материальной, человеческой, и мистической, трансцендентной. Во второй ипостаси он является протагонистом всего произведения, а его антагонистом является Воланд. В первой, земной, ипостаси "бродячий философ Иешуа, по кличке Га-Ноцри", не помнящий своих родителей, не имеющий ни средств к существованию, ни семьи, ни родных, ни друзей, является протагонистом романа Мастера, и ближайшим аналогом ему в романе о Мастере является сам Мастер - протагонист второго романа, безымянный московский историк, который отказался от фамилии, "как и вообще от всего в жизни", "не имел нигде родных и почти не имел знакомых в Москве" (с. 553).

По объему текста оба эти персонажа занимают относительно небольшое место - каждый в своем романе. Однако в смысловом и коллизийном отношении эти персонажи - центральные, "осевые".

Конфликт в "романе о Пилате" завязывается не из-за Пилата, а из-за Иешуа, и хотя материально Иешуа почти не действует, он является причиной всех действий в романе: Иешуа приводят на суд к Пилату, из-за него Пилат вступает в конфликт с Каифой, Иешуа казнят, Пилат мстит за смерть Иешуа Иуде и Каифе; кроме того, в прямой и непосредственной связи с Иешуа стоят все события линии Мастера и Маргариты в романе о Мастере.

Как судьба Иешуа для романа об античности, так судьба Мастера для романа о современности является определяющей в развитии сюжета. Смерть Берлиоза, которою открывается роман о Мастере, - логическое завершение судьбы антагониста Мастера, его главного идейного противника. Нравственное потрясение Ивана Бездомного и перемена в его дальнейшей жизни связаны с гибелью Берлиоза и встречей с Мастером. Великий бал у Сатаны завершается появлением Мастера и чудесным воссозданием его рукописи. Жизнь Маргариты и ее судьба неразрывно связаны с Мастером и его романом.

Иешуа дан в романе Мастера как трагический герой, носитель некоего принципа - высшей философско-религиозной истины ("доброй воли"), которая, дойди она до нравственного сознания людей, могла бы гармонизировать существование всего человечества. Только в этом качестве - как носитель и проповедник открывшейся ему истины - показан Иешуа в своей земной ипостаси, все остальные подробности, изложенные в Евангелии, опущены, более того - они отвергаются. Иешуа Га-Ноцри свободен от многочисленных проявлений силы, слабости и противоречий, присущих евангельскому Христу. Если описывать поведение Иешуа в терминах кантовской этики, то Иешуа в земной ипостаси нравственен, а не свят, ибо у него нет полного совпадения долга в удовольствия, он поступает согласно "категорическому императиву", и только в трансцендентном мире для него как представителя "божественной", "святой воли" "нет никаких императивов". Так как Иешуа бескомпромиссен в своей приверженности истине, неизбежен конфликт между ним и его антагонистом в романе Мастера - Каифой, неизбежна его гибель в столкновении с господствующей церковью и властью. Но трагизм Иешуа глубже, и он сам сознает это. Приговоренный в распятию как "разбойник и мятежник", "обольститель народа", он знает, что слова его поняты неверно, искажены даже теми немногими "добрыми людьми", которые искренне хотели его понять. Он "начинает опасаться", что "путаница эта будет продолжаться очень долгое время", его именем будут проповедовать ложь и наконец объявят, что его "вовсе не существовало на свете" и "все рассказы о нем - простые выдумки, самый обыкновенный миф" (гл. 1 - слова Берлиоза).

Таким образом, истина, носителем которой является Иешуа, раскрыта автором как трагический принцип в строго терминологическом употреблении этого слова в учении о трагедии, т. е. такой принцип, который не, может быть исторически реализован, и эта невозможность символизирована гибелью носителя этого принципа, который вместе с тем является и абсолютным и прекрасным ибо добрая воля, "если бы даже в силу особой немилости судьбы (...) была совершенно не в состоянии достигнуть своей цели", "если бы при всех стараниях она ничего не добилась и оставалась одна добрая воля", "то все же она сверкала бы подобно драгоценному камню сама по себе как нечто такое, что имеет в самом себе свою полную ценность" .

Мастер - также носитель некоей истины, хотя это и не высшая философско-религиозная истина, а всего-навсего истина единичного исторического факта: ему чудесным образом открылась буквальная правда последнего дня земной жизни самого Иешуа. Протагонисты двух романов оказались связаны между собой. По ходу романа о Мастере Мастер тоже оказывается трагическим героем, он гибнет, и гибель осознается им самим и автором как неизбежная. Мастер - герой, недаром глава 13, где впервые перед читателем появляется Мастер, так и озаглавлена "Явление героя". Но не столько трагический пафос, сколько трагическая ирония заключена в этих словах. Герой является не на котурнах, а в больничном халате и сам объявляет Ивану, что он - сумасшедший. На нем в отличие от Иешуа лежит трагическая вина - сожжение книги, вот почему "он не заслужил света, он заслужил покой" (с. 776).

Еще одна общая черта обоих протагонистов: провидцы, обретающие каждый свою истину, они не знают, не понимают, не угадывают своих предателей. Даже провидя будущее Иуды (" - Я вижу, что совершилась какая-то беда из-за того, что я говорил с этим юношей из Кириафа. У меня, игемон, есть предчувствие, что с ним случится несчастье, и мне его очень, жаль", с. 447). Иешуа не догадывается, какую роль сыграл Иуда в его аресте. Мастер, "недоверчивый" и "подозрительный", "в общем не склонный сходиться с людьми", "неожиданно" сходится с Алоизием Могарычом. Более того, уже сидя в сумасшедшем доме, Мастер "до сих пор" "скучает" по Алоизию.

Аналогия третья: Каифа - Берлиоз. Антагонистом Иешуа в романе Мастера является "исполняющий обязанности президента Синедриона первосвященник иудейский Иосиф Каифа", выступающий от вмени иудейского духовенства как пастырь народа и дерзко, настойчиво требующий от Пилата казни Иешуа: "- Не мир, не мир принес нам обольститель народа в Ершалаим, и ты, всадник, это прекрасно понимаешь" (с. 454). Антагонистом Мастера в романе о Мастере является Михаил Александрович Берлиоз.

Материальное сходство между ними минимизировано, но общность их ролей - как антагонистов - не подлежит сомнению. Недаром роман о Мастере открывается появлением Берлиоза, объясняющего молодому поэту Ивану Бездомному, "что главное не в том, каков был Иисус, плох ли, хорош ли, а в том, что Иисуса-то этого как личности вовсе не существовало на свете" (с. 425). Берлиоз опровергает то, что Мастер изложил в своем романе как абсолютную истину, а далее Воланд опровергает Берлиоза (гл. 2 "Понтий Пилат"), Берлиоз попадает под трамвай и в мире трансцендентном выслушивает свой последний приговор: "Михаил Александрович [...] Вы всегда были горячим проповедником той теории, что по отрезании головы жизнь в человеке прекращается, он превращается в золу и уходит в небытие. Мне приятно сообщить вам, в присутствии моих гостей, хотя они и служат доказательством совсем другой теории, о том, что ваша теория и солидна и остроумна. Впрочем, ведь все теории стоят одна другой. Есть среди них и такая, согласно которой каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие" (с. 689).

Аналогия четвертая: Иуда из Кириафа - Алоизий Могарыч. 

Каждый из протагонистов обоих романов, помимо своих антагонистов, имеет своих предателей.

Первосвященник Ершалаима и возглавляемый им Синедрион могли приговорить человека к казни, но нуждались в утверждении этого приговора представителем государственной власти, власти кесаря. Первосвященник понимал, что обвинение должно быть достаточно веским, чтобы никакая случайность не могла вырвать помилования, чтобы прокуратор был обязан утвердить этот приговор. Таким неотразимым средством было использование "Закона об оскорблении величества". Но нужна была реальная, хотя бы чисто формально, ситуация криминала. Нужен был исполнитель, который создаст эту реальную ситуацию, он же - доносчик. Такого исполнителя Каифа нашел в лице Иуды из Кириафа, работавшего в меняльной лавке. У Иуды была по крайней мере "одна страсть", устраивавшая Каифу, - "страсть к деньгам". Иуда получил тридцать тетрадрахм "за те, что так радушно принял у себя" Иешуа. Он пригласил Иешуа "к себе в дом в Нижнем Городе и угостил", "принял... весьма радушно", "светильники зажег" и "попросил" гостя "высказать свой взгляд на государственную власть". Как только ситуация, спланированная Каифой, состоялась, - "вбежали люди" и "повели в тюрьму" "обольстителя народа" {с. 446, 447).

Лавина газетных и журнальных статей, направленных против Мастера и его романа, создала неблагоприятную для Мастера ситуацию, его охватил "страх" "перед другими, совершенно не относящимися (...) к роману вещами" (с. 562). Тут-то и появился Алоизий, "покорил" его "своею страстью к литературе". "Он не успокоился до тех пор, пока не упросил" Мастера прочесть ему "роман весь от корки до корки, причем о романе он отозвался очень лестно..." (с. 561). А потом Алоизий, "прочитав статью Латунского о романе", "написал на Мастера жалобу с сообщением о том, что он хранит у себя нелегальную литературу" (с. 704).

Иуда ив Кириафа получил 30 тетрадрахм, Алоизий Могарыч "хотел получить" и получил "комнаты" Мастера (с. 705). В обоих случаях стимулом предательства был материальный интерес, который Воланд считает определяющим основанием поведения людей.

Аналогия пятая: Левий Матвей - Иван Николаевич Понырев. 

Протагонисты обоих романов имеют каждый по одному ученику. Иешуа Га-Ноцри - Левия Матвея, Мастер - Ивана Николаевича Понырева. Заметим, что оба ученика сначала были очень далеки от позиции своих учителей, Левий был "сборщиком податей", Понырев - антирелигиозным поэтом.

Левий не то чтобы усвоил истину Иешуа (сам Иешуа сказал ведь, что Левий записывает совсем не то, что говорит учитель, не намеренно, конечно, а по неразумию), Левий поверил непреложно, что сам Иешуа - это и есть Истина. И сила его веры такова, что ему прощается и богохульство, и намерение убить Иешуа, чтобы избавить его от страданий, убить себя, убить Иуду, и в мире трансцендентном Левий получил вечное бытие в качестве единственного признанного ученика Иешуа (см. гл. 29).

Мастер, так "туго" сходившийся с людьми, так ценивший в людях "ум", знания, "сюрприз", неожиданно сходится с Иваном, "человеком невежественным", автором "чудовищных" стихов, готовым "засветить" кому-нибудь "по морде". Более того, уходя из жизни в область "покоя", Мастер отправляется проститься с Иваном. Иван на прощанье подтверждает свое обещание не писать больше "стишков" и говорит: "... я другое хочу написать. Я тут, пока лежал, знаете ли, очень многое понял" (с. 789). Это - присяга на верность учителю, так это и понял Мастер: "- Прощай, ученик", - сказал он, покидая землю (с. 790).

Но как Мастер оказался духовно слабее Иешуа, так и ученик Мастера - слабее ученика Иешуа. Он не написал "о нем (т. е. об Иешуа) продолжение", как завещал ему Мастер (с. 789), напротив, он "вылечился" от порчи, напущенной на него "преступными гипнотизерами", и только раз в год - в праздничное новолуние - ему чудесным образом открывается часть истины Мастера, которую он вновь забывает при пробуждении ("Эпилог").

Аналогия шестая: толпа в мире античном, современном и трансцендентном. 

Существует очевидное сходство в авторском изображении больших скоплений людей в двух романах, а также в двух мирах - земном и трансцендентном.

Сравним изображение толпы любопытных, идущих смотреть на казнь (глава 16), и толпы, образующей очередь в Варьете (глава 17).

Еще очевиднее авторская актуализация сходства в описании вечера в ресторане "Грибоедов" и бала у Сатаны.

Два бала - две инфернальные сцены. В одной командует капитан пиратского брига "под черным флагом с адамовой головой" Арчибальд Арчибальдович, во второй - сам Сатана. Оба бала открываются одним и тем же возгласом: "Аллилуйя!".

Поведение толпы во всех четырех случаях подтверждает концепцию главного антагониста всего произведения - Воланда - и противоречит концепции главного протагониста - Иешуа. Не "добрая воля", считает Булгаков, определяет поведение этих толп, живущих явно вне представления о "категорическом императиве".

Я полагаю, что материал, составляющий только часть поверхностного уровня произведения (этот материал можно увеличить), приведенный мною почти без анализа, несомненно подтверждает высказанный в начале статьи тезис: два романа, составляющие "Мастера и Маргариту", роман Мастера и роман о Мастере, образуют органическую единую жанровую структуру, оригинальную по составу действующих лиц, месту действия, способу развития сюжета, сочетанию реального и трансцендентного как в описании, так и в интерпретации, по сочетанию разных форм повествования, подчиненных исторической и философской, больше всего - этической проблематике.